Сесија #2 со Мишко Шуваковиќ

29.01.2010, Белград

Магацин на улицата Крале Марко

Синиша Илиќ: По гледањето на Видео поимникот можете да поставувате прашања во врска со серијата или можеме да го продолжиме разговорот за термините од минатиот пат.

Тамара Ѓорѓевиќ: Би сакала да ги слушнам дефинициите за сите поими: метод, протокол, постапка…

Милена Богавац: … формат, практика, стратегија, процедура, техника…

Катерина Поповиќ: Дали можеш да ни кажеш зошто те интересира тоа? Ние како група се занимаваме со тоа, но ме интересира зошто тебе те интересира.ТЃ: Ме интересира затоа што се занимавам со теорија на уметноста и постојано се појавуваат тие поими, па би сакала некои попрецизни дефиниции.

МБ: На пример, минатиот пат е кажано дека поимот се одредува преку начинот на кој се одредува. Мене ме интересира на која платформа се поврзува секој од тие термини.

Мишко Шуваковиќ: Да тргнеме по ред. Дали има некое поопшто прашање, некое понежно прашање? Зашто, прашањата за процедурата и за протоколот се груби прашања. Кој е првиот поим? Можеме да тргнеме од методот и постапката. Терминот метод треба да го избегнувате ако не работите нешто поврзано со атомската физика. Ова, се разбира, е сериозна шега. Поимот метод како метод е воспоставен во филозофијата, теоријата и во епистемологијата на науката и тој подразбира одредена постапка која најчесто се верифицира во две смисли, во смисла на конзистентност на употребата и во смисла на емпириска проверка, а тоа се две основни поставки кои се поврзуваат со природните науки, пред сè за идеалот на сите природни науки, а тоа е физиката. Од таа причина, на пример, францускиот филозоф Жак Дерида експлицитно речиси во секое интервју, поговор и предговор на своите книги инсистираше дека деконструкцијата не е метод, туку постапка, пристап, платформа, начин на гледање и препознавање. Методот подразбира една заснована постапка, која е заснована и референтно проверлива во две насоки: во насока на интерна конзистентност на употребата и емпириска верификација или искуства на таа верификација. Мислам дека во сите хуманистички и општествени науки – иако сите научници, теоретичари на хуманистичките и општествените науки не би се согласиле – треба да се избегнува употребата на поимот метод, туку да се зборува за постапка или за хибридни постапки. Терминот постапка, кој сега се воведува има три нивоа. Тоа е нивото на платформа, на процедура и на референтен објект. Што е платформата? Платформата подразбира она што во теоријата на науката Томас Кун го нарече парадигма. Парадигмата е збир уверувања, знаења, очекувања, начини на поставување на проблемите, начин на типско решавање на проблемите, кои ги споделуваат една заедница практичари и теоретичари. Во таа смисла, парадигмата би можела да се изедначи или да се идентификува со поимот платформа. Платформата е едно почетно место. Епистемолошки почетен топос. Да го разјасниме ова. Ако во играта би се внела деконструктивистичката постапка би можеле да кажеме дека платформата е и нешто друго. Платформата е платформа од која се вади нафтата од морето. Платформата е место од кое се лансира ракетата. Платформата е местото на кое се слетува. Зборот платформа подразбира и една топологија. Топологија која ја освојуваме, ја присвојуваме, се идентификуваме со неа и од неа изведуваме одредена акција. Во една таква раширена смисла, платформата е тополошкото место на епистемата. Што значи тоа? Платформата е епистемолошко место за воспоставување на знаење, и уште поважно, на начинот на кој тоа знаењето ќе се примени. Тука има една важна одредница и заради тоа секогаш непријатно се чувствувам во полето на хуманистичките општествени науки зашто се зборува за една идеја за поседување на знаењето. Епистемата која ја територијализираме и со таа територијализација ја присвојуваме. Но, оваа друга идеја за платформата… Самиот збор платформа сака да каже уште нешто. Дека тоа е отскочна штица. Дали некогаш сте скокале од трамбулина во базен, вода, река, море? Мене еднаш во животот ме натераа. И тоа е најстрашно… Обично најстрашните работи те натеруваат да ги направите родителите. Друг никој не успеа. Во времето кога сè уште можеа нешто да ме натераат, тие ме натераа да скокам од трамбулина. И морам да признам дека тоа ми е едно од најстрашните искуства. Летнав низ воздухот. Се најдов во вода со нозете горе. Уште полошо, со нозете отидов нагоре, а главата отиде долу. Беше тоа една фантастична ситуација. Трамбулината е вистински пример за платформа каква што ни треба. Не затоа што сакам сега да ве наведувам да скокате од трамбулина. Не морате да скокате. Но, трамбулината е платформата од која вие ја започнувате акцијата и тоа епистемолошката акција. Што сега и тука демонстрирав? Зборував со малку поинаков јазик отколку што обично зборувам. Зборував со јазикот на метафоризации на францускиот филозоф – теоретичарот Жак Дерида. Тоа значи, да не се зборува буквално во системот на дефиниции, индексација на поимите и термините, туку да се направи обид за создавање низа метафорични слики, претстави преку кои ние сакаме да опишеме една ситуација или една состојба на нештата. Нашето прашање во овој случај е како да се освои одредена епистемологија, а – како што минатиот пат Ана Вујановиќ прецизно имплицираше – да не се поседува и да не се постави како хиерархиско знаење. А тоа значи да се има акциона платформа. Тоа е типичен термин за болшевичката реторика кој подразбира да имате отскочна штица, чија функција е да можете од неа да спроведете акција. Тоа е топологијата која ве активира да примените едно знаење. Но, што значи да се примени знаењето? Тоа не значи само да се има знаење, кое се доведува на нешто што нема знаење, туку да се покаже дека во сето она со што се занимавате има знаење; да се покаже дека знаењето е еден предуслов на дејствувањето. Има една страшна работа во сите уметнички школи, без разлика дали станува збор за ликовни, музички или драмски. Тоа е убедувањето дека уметноста е работа на самото искуство, на чистото срце, на надразнетите гениталии, на издржливиот желудник. Дека она што го создавате, го создавате на тој начин што не мора да знаете ништо за него и дека ќе го отворите низ она што го работите, ќе го предочите на другите и ќе го освоите светот со исклучително дело, кое, како што Хајдегер пишуваше, ќе го поставите во светот. Проблемот настанува во следното! Она што сега го реков за стомакот, гениталиите, желудникот, чистото срце како извори одамна Ролан Барт го уништи во еден прецизен исказ. Тој рече: зборовите како што се срце, душа, љубов, искреност, дух, се само метафорични замени за нешто друго – за телото. Кога ја постави оваа замисла, тој рече дека кога зборуваме за тоа дека уметноста ја создаваме од некоја сопствена длабочина, вистинитост на искреноста, сексуалноста, несвесното, душевното или спиритуалното соединување со бог ние изложуваме една теорија. Со други зборови, самата идеја за негирањето на теоријата или за негирањето на знаењето во уметничкото создавање е една историски изведена теорија. Што значи тоа? Тоа значи дека задачата на воведувањето на концептот на платформата е да покаже дека платформата за создавање не е чист, сам по себе креативен чин, туку да се покаже дека тој е сместен во една мрежа на значења и знаења, можеме да ја наречеме дискурзивна мрежа, во која тоа создавање се создава и мотивира од одредени приватни или јавни интереси. Европејците во еден свој историски миг, кој можеби беше еден од најважните мигови, при преминот од 18-тиот во 19-тиот век, имаа потреба да ја ослободат уметноста од секое знаење и од уверувањето дека постои платформа. Тие сакаа да создадат еден неодреден простор на слободата. Зошто? Па затоа што преминот од 18-тиот во 19-тиот век е еден од најутилитарните периоди во европската историја. Еден од најстрашните периоди во кој луѓето морале да работат од 12 до 15 часа дневно, како денес, за да заработат и да можат да опстанат, тогаш не постоел празен од. До 18-тиот век една крајно приватна, лична операција на сопственото тело која се нарекува мастурбација била приватна работа. Нешто што се однесувало на приватноста. Понекогаш некои свештени лица тоа го нарекувале содомија, а поголемиот дел од луѓето подразбирале дека тоа е една нормална практика на сексуално општење во војска, во црква, во манастир или на слични места. Напротив, во 18 век се појавуваат првите трактати – а до средината на 20-тиот век има десетици илјади трактати кои на научен начин ни ги објаснуваат ужасите на таквата телесна активност. Ужасно: дека ’рбетот ќе ви се исуши и дека, на пример, ушите ќе ви паднат. Во 1961/62 бев на часови во основно училиште, тоа беше пред сите вие да се родите, кога лекари доаѓаа и на учениците им држеа сериозни предавања за сушењето на ’рбетот – една страшна болест која се појавува и која може да се спречи. Изведувани се низа конструкции, кои беа насочени да се негира, да се прецрта идејата за бескорисната работа: автоеротизмот. Мастурбирањето е бескорисна работа. Ако уживањето го поставиме во една неодредена област која всушност е поблиска до теологијата отколку до сексуалноста. Колку сум постар толку сè повеќе верувам дека уживањето има повеќе врска со теологијата, а помалку со сексуалноста. Се разбира, се шегувам. Но, бескорисната работа беше дозволена само во еден алегориски, метафоричен простор во кој вие можевте да создавате нешто што практично не ви е потребно. И тој простор и’ беше потребен на не која било општествена класа, туку на онаа која тогаш суверено настапуваше и го освојуваше јавниот простор – тоа е средната класа. На неа, која беше посветена на утилитарната работа и’ беше потребна една областа за идентификација, тоа беше уметноста. Низ полето на идентификација, уметноста е поставена како област на слободата од која се редуцирани сите практични, општествени и културолошки функции за уметноста да биде препознаена како нешто што не може да се каже, како нешто што е неискажливо, нешто што настанува спонтано, нешто што настанува од мрзеливост, нешто што настанува од тој творечки грч, кој не можеме до крај да го објасниме. А токму сите зборови и сите концепти, кои сега ги изговорив до детали се објаснети, поставени во западните естетики во 19-тиот век и се поставени како парадигма за уметноста која го колонизираше секој облик на човечко изразување надвор од европската култура во историска или во актуелна смисла. Тоа е епоха на голема колонизација. Со освојување на други култури, Европејците овој концепт за автономната уметност го применија врз сето она што не можеа да го идентификуваат. Се прашувате зошто олку голема приказна која нè одведува од платформата? Па, затоа што таа ја исцртува платформата, а она што се појавува и што е барање во принцип на една ваква работа каква што вие ја воспоставувате во Расшколуваното знаење или каква што ТкХ (Теорија која хода) во некои свои чекори ја воспоставува, е покажување дека таа негација, исклучување или суспензија на платформата секогаш е една платформа која треба да се концептуализира, да се доведе до дискурзивна препознатливост и да се видат интересите, причините и условите во кои настанува. Со други зборови, платформата не е методолошка основа, во строгата научна смисла. Тоа е сосема неодреден, отворен збир знаења, уверувања, чувствувања, идентификациски матрици, опсесии, фасцинации; но и сето она што ние не го примаме на директен епистемолошки начин. Најгрубо кажано, посетив голем број уметнички класи, но во ниедна уметничка класа не доживеав да дојде професорот, да застане пред сликарите, режисерите, виолинистите и да им каже: „Деца, од денес во оваа класа важат правилата а), б), в), г). Се игра според нив, кој не знае да игра лета надвор“. Кога би постоела, тоа би била најдобрата класа на светот. Но, таква класа не постои. Доаѓа професор кој од своето големо искуство ви ја раскажува вистината за животот, раскажува за тоа што е вистински живот, што е вистинска уметност, како уметноста се создава, чувствува, прикажува, а ви ги поставува сите правила кои морате да ги почитувате на најригиден начин без да ви каже ниедно правило. Тоа е она што може да се нарече атмосфера или дискурс во Фукоовска смисла. Најголемиот број платформи во уметноста постојат како една неодредена атмосфера на препознавање, асоцијации, полунамерни или ненамерни идентификации и на крајот спроведувања во целосна буквалност. Затоа, според мене, нашиот театар е најлошиот на светот. Ако тргнете од кој било театар, на пример од Народниот театар, па завршите некаде на алтернативниот, ќе видите дека сите играат според истите правила. И сите го имаат истото уверување дека се бескрајно автентични или креативни, творечки отворени, дека ја искажуваат онаа вистина која ние рационалните, политизирани типови никогаш не можеме да ја досегнеме. А, всушност нудат една платформа која на прв поглед ја суспендираат, а со неа во суштина се идентификуваат зашто ја прифаќаат како нормална или по себе разбирлива атмосфера. Барањето што се поставува со критичката епистемологија или со критичката педагогија е дека мора преку примери да се совлада една платформа. Секој кој ќе запише некое училиште го прави тоа на формален или неформален начин. Проблемот е да се спроведе она што Луј Алтисер во строго марксистички контекст го нарече автокритика. Автокритиката не значи само правдање или исповед, туку препознавање на платформата која ми е најблиска, платформата со која се идентификувам, платформата која ја прифаќам, а тоа значи правила, уверувања, односи, атмосфери, сугестивни мотивации и решенија. По препознавањето се влегува во областа на критичката анализа која од нас бара во првиот чекор секогаш да ја дефинираме или барем да ја одредиме, да го покажеме потенцијалот на платформата кон која ќе реферираме. А не да се чувствуваме дека сме слободни да немаме платформа, а да бидеме врзани за одредена методологија. Во таа смисла, платформата треба да се сфати како некој вид критичка, авторефлексивна и автокритичка, во секој случај позиција или топологија од која се почнува соодветната акција. Е тоа би било малку поопширен разговор. Прашања, критики, коментари…

ТЃ: Тогаш во однос на дефиницијата на платформата, процедурата всушност би била начин на примена на одредена парадигма и одредена платформа?

МШ: Процедурата е спроведување или изведување на платформата, да употребиме еден термин од речникот на ТкХ. Тоа е „изведување на платформата“ во дадени услови и околности, како и специфични контекстуализации. Процедурата е нешто што може да биде изведено, нешто што го има тој потенцијал. Самиот процес на изведување реферира кон уште еден важен поим од ваквиот вид речник, а тоа е поимот протокол. Мислам дека протоколите се исклучително важни, затоа што секогаш се однесуваме како да ги нема или да припаѓаат во областа на дипломатијата или на некои големи церемонијални политички контексти. А протоколите се начини на кои процедурата се изведува во однос на платформата. Протокол е следново: Вие сега седите таму, а јас седам тука и вие треба да ми поставувате прашања. Втор протокол би бил ние сега да седиме во круг и да се држиме за рака, да промрмориме „Ом“ и потоа да почнеме да зборуваме. Третиот, четвртиот или петтиот протокол би биле сосема поинакви од споменатите.

КП: А зарем протоколот не подразбира некој вид непроменливост? Ако еднаш е воспоставен – тој е непроменлив.

МШ: Не. Секое изведување, секој отстапување од протоколот е протокол. Протоколите се отворени со интерполации, со премини но и со самоодржување. Ако го сфатите протоколот во канонска смисла, велите: за една дисциплина протоколот е тоа и тоа, даден како канон, тоа би била една димензија. Меѓутоа, зборувајќи за протоколот, ние зборуваме за збир чекори според кои процедурата или изведувањето се остваруваат. Тој збир на чекори е променлив, отворен со интерполации и со поинаква презентација. Иако секој од нас тежнее кон тој протокол за кој Вие зборувавте. Тежнее да постави еднаш засекогаш непроменлив протокол. Иако таа вечност ни се измолкнува.

КП: Дали тогаш може да се каже дека за некои времиња, услови, контексти, постојат токму такви, ригидни протоколи кои тежнеат да останат непроменети?

МШ: Не само ригидни, сите протоколи, и секој корисник на протоколот го има тоа тежнеење да воспостави еден протокол кој ќе биде стабилен, инваријантен, кој ќе доминира. Тоа е она со што во целост не се согласувам со припадниците на ТкХ. Не верувам во тоа што тие веруваат дека постои таа хоризонталност на протоколот, и дека протоколот може да постои а да не биде воден од тежнеењето за хегемонија и за доминација. Сметам, напротив, дека секој протокол во себе го има тој потенцијал, односно секој општествен чин го има тоа барање. Тоа не значи дека сите човечки чинови ќе станат тоа, но постои потенцијал.

КП: Мене ми се чини дека тоа е обид за воспоставување хоризонталност, а не вертикалност на протоколот во постапките. Мислам дека работата е во намерата да се обидуваш што е можно повеќе.

МШ: Кај Кронин, еден англиски писател што мојата мајка го читаше, па ми го даваше и јас да го читам кога бев мал, има една прекрасна и опасна реченица: „Патот до пеколот е поплочен со добри намери“. Миклош Јанчшо, унгарски експериментален режисер, пред 30-тина години сними филм за убиството на Јулиј Цезар. Овој филм ме фасцинираше кога првпат го гледав. Потоа го гледав уште десетина пати. Во филмот една група момчиња, за жал тоа биле времиња без девојки, во Либиската пустина, подготвуваат завера да го убијат Гај Јулиј Цезар во Рим. Но, тие се оддалечени три месеци патување со галија од Рим. И никој од нив никогаш нема да стигне во Рим за да го убие Цезар. Меѓутоа, еден ден по три или четири месеци, стигнува една галија со веста дека Цезар е убиен. И овие момчиња истата ноќ заминуваат во пустината, палат голем оган, играат и пеат околу огнот и викаат: „Тиранинот е мртов!“ По шест месеци стигнува нова галија и на еден од момчињата му стигнува порака дека го повикуваат да влезе во триумвиратот, да го замени Цезар. И тој ја поминува целата ноќ јавајќи на еден бесен коњ низ Либиската пустина, размислувајќи што да прави. Следниот ден ги повикува своите другари и им вели: „Јас решив да одам во Рим. Ќе бидам добар Цезар“. Неговиот другар, еден полски актер кој зборуваше некоја лоша мешавина од италијански и англиски, паѓа на колена, го фаќа за скутницата на неговиот плашт и му кажува: „Немој да одиш во Рим. Зашто ако отидеш во Рим ти ќе станеш уште еден Цезар“. Тој вели: „Не, мој пријателе, јас ќе бидам добар Цезар“. Овој му одговара: „Знаеш, ние не се боревме против добриот или лошиот Цезар, туку против секој Цезар“. Со други зборови – во секој лежи еден Цезар и секој мора да се соочи со тој протокол на добри и лоши намери, а и едните и другите нè водат по разни патишта. Ова се нарекува попување, како протокол. Во право сте Катарина, една критичка димензија и регулација на не-преминувањето од хоризонталното ниво во вертикалното, мислам дека секогаш е корисна за ваков вид дела. Ачио не е спас по себе. Секогаш станува збор за сингуларни настани.

КП: Мислам дека е корисен, во крајна линија, обидот за промена, едноставно да се види во практиката како промените се изведуваат…

МШ: Има уште еден проблем. Ако вие не наметнете хегемонија, никој нема да ве слуша, никој нема да ве чита, никој нема да ги гледа вашите претстави, ако наметнете хегемонија, вие ги контролирате туѓите животи – сте ги изневериле своите идеи. Како да се најде рамнотежата? Токму тоа е револуционерен проблем. Лесно е да се направи револуција и да се стане Робеспјер, тешко е да се направи револуција и да не се биде Робеспјер. За луѓето да ве слушнат, вие морате да имате тежнеење да воспоставите нешто што се вика влијание, да не го употребам зборот хегемонија. Но, од друга страна, како да се регулира тоа влијание, како да се критикува – и тоа спаѓа во протоколот на она што би можеле да го наречеме автокритика. Индивидуалната и колективната критика е важна, но секогаш треба да се внимава автокритиката да не испадне истерување на вештерки или слично. Вие, на пример, Катарина, денес сте ми сомнителна. И во тој миг почнувам да ве прозивам, почнувам да знам дека сум оној кој ја поседува вистината. Од вас барам да изведете автокритика. Што сака да каже овој вид мислење, кое начелно се нарекува анархистичка епистемологија? Тоа сака да ни каже дека нема „света крава“ или „света земја“ во ниедна процедура во ниедна платформа. Автокритиката е важен зафат, но автокритиката може да биде истерување на вештерки и зло, автокритиката може да биде еден монструм, а сепак без автокритика, критика на влијанието, вие не можете да го остварите тоа влијание. Затоа сите овие нешта се крајно суптилни и тешко изводливи.

Некој од публиката: Би сакала да прашам нешто за поимот метод. Вие го поставивте поимот метод како спротивен на постструктурализмот и на поимот деконструкција на Жак Дерида. Мене ме интересира каков е односот меѓу поимот метод и структуралистичкото стојалиште, односно структуралната анализа. Дали анализата е метод или активност и зошто е тоа така. Можете ли да образложите?

МШ: Дерида тука е експлицитен. Навистина тој во секое свое тврдење негира дека деконструкцијата е метод. Имав едно сосема лично искуство со деконструкцијата, малку болно, малку страшно, но… Пишував една книга, поимник за една репресивна, вертикална институција и тие во таа институција го преведоа поимот деконструкција со српскиот збор разарање (разурнување, заб. на прев.). Се налутив. Тогаш бев многу млад, па лесно се лутев. Се налутив и реков дека тоа не може така. Тие рекоа дека тоа е соодветен збор, ако им пронајдам друг збор во српскиот јазик, тие ќе го сменат. За среќа во чантата имав едно списание во кое го имаше преводот на текстот на Дерида „Писмо до јапонскиот пријател“. И во тој текст Дерида експлицитно го наведува следново – зборот деконструкција не може да се преведе со зборовите разурнување, разложување, раздвојување, туку изнесе околу 35 одредувања што деконструкцијата би можела да биде. Притоа поставува уште еден услов. Вели: „Најголемиот непријател на деконструкцијата е глаголот е“. Кога велам деконструкцијата е X тогаш веќе деконструкцијата сум ја превел на метод од неодредена, отворена флексибилна платформа, она што Морис Вајц го нарече теорија за поединечна употреба. Со други зборови, Дерида тука експлицитно ја спротивстави идејата за методот во однос на идејата за можните потенцијалности на изведување на процедурата. Во еден друг случај, на пример, кога Дерида имаше расправа со Џон Серл околу поимот перформатив, зборуваше дека перформативот е невозможен. Што значи невозможен? Доколку оваа колешка е витез од 16 век и доколку поминам покрај неа и случајно ја турнам со рамото и кажам: „О, уважен витезу, извини заради мојата бесрамна грешка што те турнав“. Што би направила таа? Најчесто не би го прифатила моето извинување зашто не би знаела што тоа значи и би ме предизвикала на двобој. И веројатно јас, кој не сум витез, не би имал големи шанси во тој двобој. Дерида сака да каже, перформативот постои само ако сме фиксирале значенски однос, навики, обичаи и конвенции со тој глагол е. Ако не сме ги фиксирале со глаголот е, тогаш ние немаме перформатив. Неуспешен е, моето извинување не важи. Дерида, односно деконструкцијата, или пост структурализмот одеа на олабавување, на опуштање на една таква постапка каква што е методолошката. Структурализмот во строгата смисла, каков што е поставен кај Клод Леви-Строс во антропологијата, како што е поставен во семиотиката на раниот Барт или кај Умберто Еко, имаше идентитет на научен метод. Имаше тежнеење да се воспостави како претпоставен, прифатен и на некој начин универзализиран метод кој ќе може да се применува од страна на различни корисници на речиси ист начин. Еве еден банален пример. Учите физика или биологија или медицина. Вие нема да учите медицина од оригинални книги. Вие медицина ќе учите од учебник. Ако учите психоанализа сите ќе ве тераат да го читате Фројд. Неодамна купив книга за психоанализата на музиката и кога дојдов дома и открив дека во литературата нема ниедна книга од Фројд, си помислив што тоа јас сум купил. Во општествените науки, во теориите на уметноста, ги имаме тие очекувања за изворен текст, за примарен текст. Нема да го читам истиот текст кој секој од вас го напишал, ќе го читам зашто го напишал одреден автор кој го воведува во игра. Тоа значи дека немам доверба во единствен метод, како што се случува во науката. Тоа е важна разлика меѓу постапката која во себе вклучува платформа, процедура и протокол и метод како едно поставено техничко средство. Мислам дека англискиот збор device би бил исклучителен.

КП: Да кажеме нешто за стратегиите, тактиките и техниките…

МШ: Стратегии и тактики – тоа се два блиски поими од воениот речник. Многу термини кои денес ги користиме се преземени од воениот речник. И тој пренос од воениот речник е интересен затоа што, најчесто, не е директен, туку оди преку организационите науки. Зошто? Затоа што оние науки што денес станаа суштински за функционирањето на неолибералното општество се организационите техники кои ги усвојуваат воените поими и тактики. Што би значело тоа? На почетокот би можеле да кажеме дека стратегијата е општа тактика. Или дека стратегијата е збир на сродни тактики или со многу стариот јазик на херменевтиката можеме да кажеме дека стратегијата е хоризонт на мислење и доживување на светот, а дека тактиката е поединечна реализација. Според Сосир, постои јазик и говор. Јазикот е јазичниот систем, а говорот поединечниот говорен чин во рамки на тој јазичен систем. Кога велам „Надвор е студено“, тоа вие знаете дека зборувам на српски јазик, но ако кажам “It’s a could”, вие знаете дека се служам лошо и невешто со англискиот јазик. Што тоа значи? Тоа значи дека секој јазик ги има тие две нивоа, нивото на системот и нивото на исказот. Сè уште ниедна мајка на светот не го научила своето дете да зборува на тој начин што го ставила на своите коленици, го зела правописот и граматиката и му рекла: мали, постојат седум падежи. Не, таа го води низ говорот преку вклучување во систем. Можеме да речеме дека стратегијата е аналогија на јазичниот систем, а дека тактиката е поединечен говор. Ова се само аналогии. Стратегијата можеме да ја наречеме еден општ план на дејствување, мислење, разбирање или заземање позиција кон светот, додека тактика можеме да наречеме еден конкретен збир на процедури, постапки, пристапи со кои ние решаваме еден конкретен проблем. Пример: освојуваме нова институција и сакаме да држиме предавања. Тоа е тактика. Зошто освојуваме, тоа е стратегија. Освојуваме зашто сакаме целото знаење во Белград да го држиме под контрола. Тоа е една добра цел. Постои една друга. Ги освојуваме сите институции на кои се пренесува знаење за да го ослободиме знаењето и да го направиме хоризонтално. Но, ние тоа го работиме, ние заземаме ексклузивна позиција. Стратегијата е еден поопшт план. Тактиката е како одредена институција ќе ја освоиме. Музејот различно се освојува од издавачката куќа, издавачката куќа од факултет, факултетот од НВО школите, НВО школите од банките, сето тоа се постапки кои нè водат и разликуваат своја стратегија и тактика. Ако го воведеме прашањето за платформата, процедурата и протоколот во однос на поимот стратегија и тактика можеме да речеме дека една стратегија е платформа. Но, дека платформата најчесто е доволно хибридна и дека во себе вклучува различни платформи кои можат да се идентификуваат со таа стратегија. Ете, на пример, односот на списанијата како што се Маска, Фракција и ТкХ е однос на една глобална стратегија кон промената во изведувачките уметности во југоисточна Европа. А тактиката е тоа како секое од списанијата го реализирало тоа.

КП: А што во сето тоа би бил формат на работа? Како на пример… работилница.

МШ: Формат на работа? Тоа е еден од термините на НВО гребаторството што обезбедува добивање проект. Формат на работа, ако ја изоставиме оваа безобразна констатација, тоа може да биде начинот на кој вие презентирате одредена тактика низ облици – постар термин од формат на работа беше модус на работа – исто во некое друго време во ерата на социјализмот овозможуваше да се добијат пари од министерството. Но, секоја од овие техники е еден начин на кој вие обликувате одреден вид работа како таква. Значи, нашиот формат на работа е еден вид вкрстено испрашување, кое сè уште не е дијалог. За дијалог би морале да поминеме барем уште шест, седум до сто години, да влеземе во можност за размена низ разговор. Тука формат на работа е вкрстеното испрашување и одговарање, кое има потенцијал на форматот дијалог.

КП: Можеби можете да наведете некои примери за формати на работа во областа на визуелните уметности, во изведувачките, на пример лабораторија…

МШ: Мислите во образованието во рамки на уметноста или во современата уметничка практика? Ако би зборувал за визуелните уметности, а мислам дека и изведувачките ќе одат во таа насока за некоја година, за нив е карактеристично што постои формат на работа на уметникот и формат на работа на кустосот. Некогаш тој однос беше хиерархиски, однос меѓу уметникот и критичарот. Денес тој е хоризонтален и подразбира две различни видови авторства. Уметникот и кустосот денес се подеднакво важни формати на авторска работа во светот на уметноста. Можеме да имаме два различни примери, еве со Синиша. Вертикалниот формат би бил тој да направи изложба, тој да ја реализира, да го повика критичарот XY и да каже: мене за оваа изложба ми е потребен текст. Критичарот го погледнува неговото дело, малку дискутира со него и прави текст. Тоа е форматот на уметникот како автор, а форматот на критичарот е второстепен, посреден, тој е она што Брацо Ротар го нарекува посредник меѓу публиката и делото. Има и друга идеја – кустосот да го направи концептот, на пример, на динамичен цртеж, кој ќе се простира низ галерискиот простор и во рамки на тој проект да предвиди формат за реализација со еден број уметници и да ги повика уметниците, меѓу кои е и Синиша, кои добиваат задача тоа да го реализираат за одредена финансиска поддршка. Овој формат е хоризонтален во однос на творецот, зашто кустосот нуди авторски концепт од кој се очекува реализација. Со тоа што нештата најчесто не се толку едноставни.

МБ: Како што разбрав, форматот е некој вид план.

МШ: Форматот е начин на модалност, а тоа значи на потенцијалниот план кој има одредена процедуралност низ која ќе го реализирате делото, односно ситуација, односно учинокот во светот. На пример, форматот на мало кино. Тоа е она што мене во Белград ми недостасува – го има она во Етнографскиот музеј, но тоа всушност е карикатура. Значи кино во кое во Белград можете да гледате експериментален филм нема. Илегалното кино е исто така еден формат, но зборувам за кино во трговски центар каде што можам, кога ќе ја завршам мојата работа, во 11 навечер да одам да погледам филм. Тоа се форматите на киното. Форматите на уметничката работа можат да бидат формати кои се поврзани со продукцијата на делата, но и формати кои се поврзани и со артикулацијата на светот на уметноста. На пример, мене во моментов многу поинтересни ми се форматите на уметничка работа кои артикулираат одреден свет на уметноста од оние кои произведуваат конзистентни кохерентни дела. Постојат и формати на педагогијата: формати на вертикална педагогија, формати на хоризонтална педагогија, активни, пасивни, низ начините на уметничка работа. Уметноста во средината на 40-тите и 50-тите години на 20-тиот век имаше кохерентни затворени формати. Денес таа нема кохерентен формат и вие не можете точно да направите разлика меѓу едно предавање на Дерида и едно уметничко дело. Нам сосема ни е јасно дека Дерида е филозоф и дека работеше во филозофски контекст, но одредени аспекти, артикулации и презентации на неговото дело имаат нешто што е поврзано со изведувањето и перформативноста на теоријата. Денес прашањето за форматот е многу раширено. Ако поимот формат би се проблематизирал во оваа смисла, би било интересно да е позанимавате со теоријата на затворените и на отворените концепти на Морис Вајц. Зошто денес концептот на уметноста е отворен? Затоа што се реализира низ отворени, нестабилни, хибридни форми? Зошто форматот на високо модернистичкиот театар или форматот на високо модернистичкото сликарство во 50-тите години, на пример на Јонеско или на Џексон Полок – а затворен концепт? Затоа што тој има фиксиран концепт за делото како целина. Вие денес немате дело како целина. Делото можете да го имате како индекс. Еден од најубавите и најподдржувани примери е примерот на Едуард Кац и делото со флуоресцентниот зајак. Зошто? Затоа што вие дене не знаете што е уметничкото дело на Едуард Кац. Тој е бразилско-американски уметник кој ја добил следнава идеја – дека сака да има зајак чие крзно ќе свети. Тој не знаел како оваа идеја да ја реши ниту технички, ниту уметнички, ниту технолошки. Се обратил на една лабораторија која направила проектна задача за флуоресцентно крзно на жив организам. Втора лабораторија направила протокол, процедура и платформа, а трета го реализирала тоа и добила живо зајче чие крзно, кога светлото ќе се изгаси, свети со жолта светлина. Што значи тоа? Тоа значи дека е добиен зајко. Но, дали зајчето е уметничко дело? Самиот Едуард Кац се потруди да направи веб страна со слики и податоци за зајчето, да направи пропагандна кампања низ трговските центри, на сите дисплеи, на сите екрани од комерцијален и финансиски карактер во Флорида да се појавува тој зајко. Конечно направи и порцелански фигури со себе како го држи зајчето во крило, со мали димензии – за витрини, и со големи димензии – за јавни поставки. И на крајот ние се прашуваме, што е зајчето? Што е уметничкото дело? Немаме формат на уметничко дело, туку имаме различни употреби на форматот, кои се индексираат и се поврзуваат во нешто што би го нарекле уметнички проект. Ние наместо дело имаме уметнички проект. А проектот се реализира низ различни формати: жив флуоресцентен зајак, веб страница итн. Форматот можеме да го сфатиме како збир уметнички тактики со кои еден проект се реализира на специфичен начин во однос на другите реализации. Вие можете – денес тоа е дозволено, во високиот модернизам тоа беше невозможно – еден протокол да го реализирате низ различни формати. Денес се очекува дека вие ќе имате различни формати со кои реализирате една платформа. На пример, едни крајно комерцијални оперски режисери како Питер Селерс или Питер Гринавеј работат на тој начин што прават иста оперска претстава во сосема различни три верзии или формати. Значи, ја прават за сценска изведба, како ТВ филм, како ДВД, односно ЦД ром презентација. Тоа не е едно дело кое е дадено низ три информациски модели, туку три сосема различни формати на презентација и корисничка употреба.

ТЃ: Можеме ли да кажеме дека прашањето за форматот може да нè доведе до прашањето за статусот на некое дело?

МШ: До прашањето за форматот доаѓаме многу децении по прашањето за статусот на уметничкото дело. Прашањата за статусот на уметничкото дел доаѓаат во 40-тите, 50-тите и 60-тите години на 20 век, кога идејата на Вајц за отворениот концепт на уметноста беше клучна, за денес да се смета дека прашањето на формат е прашање на постпродукциска стратегија, да го употребиме терминот на Бурио. Дали сте ја читале книгата „Постпродукција“? Би било исклучително важно да ја прочитате. Зашто во оваа книга тој ја развива идејата дека ние веќе немаме фиксирани дел.

Некој од публика: Дали веќе не се користи тој поим дело?

МШ: Често наместо поимот дело се користи поимот проект или формат… По навика и инерција ние зборуваме за дело, но тогаш тоа не означува еден кохерентен завршен збир на појавности, туку означува само еден случај во мрежата на различни случаи. Значи во таа смисла ние немаме центрирано дело, кој задоволува еден единствен критериум за онтолошка појавност и присутност..

КП: Зошто баш постпродукција, а не само продукција?

МШ: Зошто не продукција? Па, овој термин е преземен од филмот, колку што знам, а потоа применет на недоследен начин, како и мнозинството поими – затоа тука се избегнува терминот метод. Нешто ќе примените, ќе искривите, како што би рекол Дерида, без острици ќе го воведете во дискурсот и тогаш со постпродукција ќе означите дека немате дело кое е конечно. Дека вие немате дело кое е произведено. Можеби не е лошо да ги поминеме овие поими – создавање, правење, производство, продукција и постпродукција. Пет поими. Сега кога вака ги набројав, направив антидеридијански чин. Фиксирав платформа, поставив систем, поставив хегемонија.

Да се создаде дело: зборот создавање е еден јудео-христијански збор кој го подразбира чинот на преобразба на нешто што не е во нешто што е. Потесно кажано, на не-битието во битие. Тука зборот битие не го користам во смисла на суштество, туку како она што овој збор значи. Значи создавање е кога нешто што не е, станува нешто што е. Хајдегер го разреши ова во својот текст „Прашање за техниката“ во кој вели дека тоа е да се постави нешто во светот. Бог ги поставил нашите животи во светот од ништо. Идејата за создавање се базира врз тој чудесен пресврт на од ништото во нешто. Затоа самиот збор создавање е бескрајно проблематичен, бескрајно сомнителен, уништен со бескрајната инфлација на употреба од романтизмот до денес. Во нашиот последен закон за универзитетот и уметничкото школување наместо создавање е употребен поимот истражување. Професорите по уметност полудеа, бев присутен кога законот се читаше. А што е најчудно, не полудеа оние за кои очекував дека најмногу ќе полудат, а тоа се сликарите, скулпторите, режисерите и композиторите, туку монтажерите, камерманите, корепетиторите, диригентите. Зошто? Затоа што им е одземена онаа исклучителност што создавањето им ја носи: рекреирање на божјиот чин. Создавањето е една таква голема илузионистичка претстава. Што се крие зад создавањето? Правењето е сосема добар – Англичаните имаат еден убав збор making – термин кон значи, со своето тело да се постигне и да се направи нешто. Ако со своето тело постигнете нешто, тоа е дејствување. Ако со своето тело нешто направите, тоа е правење. Хана Арент во книгата „Vita active“, хрватски превод, одлично направи разлика меѓу дејствување, производство и дело. Делото е правење. Вие со свои раце сте го направиле овој стол. Тоа значи дека Синиша ја нацртал таа и таа слика. Виолинистот со своите раце свирел на тој инструмент. Правењето подразбира еден вид телесен чин или телесна акумулација од која настанува производ.

ТЃ: Можете ли да ни ја кажете разликата меѓу „да се постави во светот“ кај Хајдегер и „да се постои“ на Делез и на Гатари во филозофска смисла?

МШ: Тоа е големо прашање. Различно е. Според Делез, „постоењето“ значи – ништо по себе не е зададено, туку сè е во некој процес во кој настанува, но сè уште не е. Затоа тој во „Анти Едип“ ја има идејата за машината. Машината е во постојано настанување. Машината работи, но завршува во нешто. Она што таа го произведува излегува од машината. Машината е во постојано настанување. Мажот и жената се во постојано настанување. Кога ќе запознаете една тригодишна госпоѓица или господин, па како седумнаесетгодишник и седумнаесетгодишна и стогодишна и стогодишен, ќе видите дека тоа се сосема неспоредливи личности. Ете, мене луѓето ме тераат да се занимавам со своето минато. Тоа е ужасно. Гледате нешто со кое немате никаква врска, а сепак имате некој вид сентиментален однос, но вие воопшто не сте она што некогаш сте биле. Тоа е таа идеја – најупростена – за настанувањето. А кај Хајдегер тоа е една голема метафизичка приказна која мора да се гледи низ идејата за создавање, грчкиот поим техне итн.

КП: Како на српски би се превело maker – личноста која прави?

МШ: Pravljač (Правач – заб. на прев.) Мораме да научиме да користиме недоделкани зборови. Сега српскиот јазик е во една фантастична фаза, кога сака да има чисти, на навиката подредени зборови и затоа го редуцира сето она што звучи туѓо. Еве, на пример, во последниве пет години се борам за еден збор, кој сите лектори ми го поправаат, сите професори ме критикуваат, сите познајници… тоа е зборот kulturalnо. Зошто? Па, кажете на пример: дизајнот на Катарина е kulturalen. Тоа за некој кој буквално ги сфаќа работите ќе значи дека делото на Катарина е воведено во културата. Тоа е фино, polite… Меѓутоа, тоа не значи тоа. Тоа значи дека нејзиниот дизајн е поврзан со културната практика. Затоа го користев англизмот – културално. Имав предавање во Загреб, каде што една колешка ми рече – па зошто сега измислуваш нови зборови, што тоа се случува со српскиот јазик. Кога во Белград првпат го употребив изразот културално, јавно, двајца колеги ми рекоа дека тоа е кротатизам. Културално е англизам, значи и во српскиот и во англискиот, културално значи нешто што е измислен збор, недоделкан збор. Многумина ќе ви кажат дека српскиот јазик не познава женски род за писател. Дури се вџашив, неколку феминистички теоретичарки на книжевноста рекоа дека на српски јазик нема термин за жена која пишува. Таа е писател. Реков spisateljica, а тие рекоа дека тоа е хрватски збор.

Некој до публиката: Piskinja; производителка на текстови.

КП: Textmaker. Одев во 13-тата Белградска гимназија и го имам звањето „културолог соработник“.

МШ: Употребата на зборот „културолошки“ во српскиот јазик најчесто е жаргонска грешка. Велат, вчера се случи изложба – голем културолошки настан. Оваа реченица во правилниот начин на читање во кој зборовите се прифаќаат со некоја конзистентност, не значи ништо. Културолошки би значело дека некој изложбата ја проучувал од платформа на теоријата на културата. Значи, вие сте културолог затоа што сте добиле компетенција да имате професија со која можете да се занимавате со култура, но некоја појава во културата не е културолошка ако не е израз на културната теорија. Затоа овој, во последните години сеприсутен збор, се употребува со една искривеност. Мислам дека искривената употреба на зборовите е многу подобра од правилната, затоа што правилната употреба значи дека секогаш постои некој кој погрешно ги користи зборовите и заради тоа е сомнителен. Како би кажале за жена која сака да се занимава со архитектура. Како да се преведе: arhitektica (архитектка, заб. на прев.) – кроатизам, arhitektkinja – мислам дека е сосема добро, но звучи недоделкано зашто не сме се навикнале. Но, кои зборови се недоделкани? Оние на кои не сум навикнат. Сега малку заталкавме… Каде застанавме? Кај правењето.

Што е производството? Производство е кога нешто правите, не со директно посредство на своето тело, туку преку посредна работа. Посредна – значи машинска работа. Значи, ја правам оваа слика со airbrush, го правам овој филм со помош на компјутерот, но не го правам директно со своето тело. Некогаш, кога правев филмови со суперосумка, имав машина „секач“ и лепев, правев филм. Денес кога правам филм на компјутер, јас произведувам. Производството подразбира еден таков процес. Има едно фантастично дело на српско-унгарско-австриско-германско-англиско-американскиот уметник Лазло Мохољи Наѓ. Неговиот идентитет го означив со државите во кои живеел. Неговото родно место Мохољи денес се вика Мол, се наоѓа на северот од Србија. Се школувал во Будимпешта, уметничката кариера ја започнал во Виена, станал славен професор во Баухаус, Десау и Вајмар, кусо време престојувал во Англија, а во Америка ја основал најважната школа за модерен дизајн. Тој во 1936 година произвел слика преку телефон. Тоа е чекор од производство кон продукција. Тој на некој начин бил првиот продуцент, но и производител. Што направил? Тој сакал да покаже дека сликата не е експресивна затоа што сликарот телесно се впишува во неа. Ние обично велиме оваа слика е изразна, ние ја гледаме зашто во неа препознаваме трага од рацете на сликарот. Тој сакал да покаже дека сликата што тој ја насликал и сликите кои и други ќе ги насликаат според неговите упатства имаат исто оптичко дејство. Го реализирал ова во Америка. И што направил? Земал каталог со бои, земал милиметарска хартија и преку телефон на управникот на една работилница му ги издиктирал упатствата за сликата што ќе ја изведат мајстори, онаа која управникот на работилницата ќе им ја издиктира на мајсторите. Тогаш билбордите се правеле рачно, фотопостапката не постоела. Тој давал упатства кои преку телефон ги примал друг човек и им ги задавал на други луѓе кои ги извршувале со мануелна работа. Тоа на некој начин е производен процес. На почетокот од процесот стои тој, на крајот е оној кој телесно го реализира процесот. Но, оваа работа содржи и елементи на продукција. Тој морал да ја организира постапката за настанување на делото. Продукција се нарекува постапката на создавање дело каде уметникот е автор, е не оној кој го организирал процесот на производство на делото или самиот чин на реализација, односно правењето. Уметникот е оној кој прави ситуација и на тоа менаџерско, економско ниво, на ниво на проект, на ниво на проектна задача, институционално ги поврзува оние кои ќе го реализираат неговото дело и како уметност, а самиот физички не мора да биде вмешан во ниедна фаза од таквото дело. На пример, неодамна во една приватна колекција во Берлин видов огромни слики на Енди Ворхол. Станува збор за слики, портрети на Мао Це Тунг, на Ленин, слики со формат 6 x 7 метри. Случајно знаев, бидејќи се занимавав со тоа, дека тој никогаш не насликал толку големи слики, но го прашав дежурниот кустос и тој рече дека тоа се дела на Енди Ворхол. Потоа го погледнав датумот на сликата. Три години по смртта на Ворхол. Што значи тоа, дека е фалсификат? Тоа е толку голема колекција што не би направила таква грешка. Станува збор за производство, односно за продукција. Ворхол зад себе остави агенција и фирма за производство која под неговиот бренд произведува негови дела, според одредени барања на пазарот. Овие дела се означени со неговото име, со неговата реализација, со неговиот концепт и во краен случај, со неговиот знак како уметник во историјата на уметноста и тие се дистрибуираат како такви производи. Тоа не е многу поинакво од она што Рубенс го работел во свое време, пред околу 400, 500 години, но е сосема различно по тоа што авторот не е оној кој учествува во производството и продукцијата на делото, тој само создал инфраструктура која продукцијата на делото ја воспоставува како таква. Еден дел од работата на Метју Барни на неговите филмови е од овој тип. Постпродукцијата значи еден вид ширење или хибридизација на продукцијата, а тоа значи дека вие немате еден Ворхол, тука една слика, една фотографија, филм, нови дела – целокупен облик на културални продукции, културална работа која е поврзана за еден бренд – кои се воведени во системот. Како во случајот со „зајчето“ на Едуард Кац. Постпродукцијата веќе не е поврзана за едно фиксирано дело, туку за дисперзија на делата во просторот.

КП: И понатаму сум сомничава во врска со терминот постпродукција – мислам дека тоа е продукција.

МШ: Знаете што – треба да се знае да се ужива во разликите. Ние можеме да речеме дека тоа создавање во крајна линија е создавање, но ние го правиме ова сецкање на влакното на многу делови за да ги покажеме тие минимални разлики. Разликата меѓу продукцијата и постпродукцијата е во непостоењето на реализирано дело како завршена целина, туку во многукратноста на медиумските презентации и потенцијалот на медиумските презентации. Генерално, тоа спаѓа во продукцијата, но се разликува од продукцијата која води кон едно конкретно дело. Значи станува збор за нијанси или потенцирање на разликите.

КП: Продуцирајќи некое дело уметникот е автор зашто создава инфраструктура.

МШ: Продукцијата подразбира создавање или употреба на инфраструктура.

КП: Дали тој воопшто мора да го создаде или можеби само може да го осмисли концептот – тука практично неговото дејство, дејствување да заврши, а сето друго да го направат други?

МШ: Сето тоа се различни варијанти…

КП: Претпоставувам дека тоа е потипично за некои поелитни уметници.

МШ: Но, вообичаено е и во популарната култура.

КП: Не споменавме еден термин, а тоа е практиката. И техниката.

МШ: Практиката е филозофски, материјалистички, марксистички термин. Во онаа форма што денес ја користиме, во онаа форма во која јас го користам, или како што го користат во ТкХ, со мали нијанси во разликите, овој термин е воспоставен во марксистичката филозофија кај Алтисер, во неговата книга „За Маркс“, во поглавјето што се занимава со проблемот на теориската практика. Би можеле да кажеме дека практиката е вид човечка активност која ја покажува својата материјална одреденост. Притоа терминот материјално не треба да се согледува како наивен материјализам, што значи дека мојата практика е материјална затоа што го поместувам овој микрофон, а микрофонот е предмет, туку под практика треба да се подразбира материјалноста на човековото правење во општествениот однос. Со други зборови, ненаивниот материјализам подразбира дека секој човечки однос е материјален, зашто условот за материјалноста е човечкиот однос. Затоа кога некој ќе каже – мојата духовна практика е наспроти материјалниот свет – тој од една материјална практика ја негира материјалноста на својата практика. На пример, црковната практика која се занимава со прашањето на бог е исто толку општествена материјална практика како и практиката која се занимава со манипулацијата на луѓето преку рекламите. Или практиката која се занимава со ослободувањето на луѓето преку рекламите. Со други зборови, практиката подразбира материјалност на постапките, на процедурите, при што под материјалност се подразбира општествениот однос како таков. Многу пати луѓето, бидејќи се занимавам со теорија, ми рекле дека ќе видам како тоа изгледа во практика. Според Алтисер, тие имале погрешен став, затоа што секоја теорија е одредена материјална практика, затоа што е човечка општествена активност. Како што е и секоја практика некоја материјална активност во физичкиот свет, поврзана со одредени теориски платформи, за што веќе зборувавме. „Спротивставеноста“ на теоријата и практиката е една контрадикција за која треба да водиме сметка. Исто така, поимот практика потекнува до италијанската ликовна критика на Германо Келант. Кај нас кон крајот на 60-тите години во ликовната критика поимот нови уметнички практики го воведе Јерко Денегри и тој се однесува на уметниците кои посветуваат внимание на општествено културалните услови за изведување на нивното дело. Зошто? Затоа што, на пример, еден голем уметник од типот на Пиаксо, ќе рече дека е неважно како ја насликал сликата, важно е што насликал ремек-дело. Некои уметници покажуваат како ремек-делото функционира и тоа покажување како ремек-делото функционира, ако настанува, е еден општествен однос и тој се нарекува практика. Во таа смисла тој зборува за новите уметнички практики, тоа се оние практики кои од една страна беа иновативни, што е барање на доцниот модернизам, а од друга страна беа авторефлексивни, ја покажуваа важноста на тоа во кои услови делото настанува. Тоа би била најкусата приказна за практиката, без навлегување во посложена филозофска рамка. Во делото на Алтисер „За Маркс“, библиотеката на Нолит Соѕвездија, објавена во 70-тите години, има поглавје за теориските практики.

СИ: Ни остана уште техниката.

МШ: Мора да се тргне од грчкиот збор техне (τέχνη) – умешност, вештина, способност, средство на правење… сите овие термини се доведуваат под овој неодреден збор техне. Со тоа што, морам да кажам, кога зборувам за грчките зборови, спаѓам во оние кои се сомневаат дека старите Грци воопшто постоеле. Сето она за Грција го имаат измислено тајните служби на римската империја. Го користам поимот техне како што се користеше од ренесансата до германскиот период на просветеност и Лесинг. Овој термин означува техника, умешност, вештина, способност. Може да се употреби на уште еден начин кој мислам дека е соодветен, а тоа е „правење на вештачкото“. Зошто правење на вештачкото? Па, во српскиот има еден поим кој се нарекува umetnost, имате поим на хрватски кој се нарекува umjetnost. Овие два поими многумина ги сметаат за синоними, но со превод на поимите од еден јазик на друг, можеме, како што јас сакам да правам, да ги набљудуваме како два различни поими и термини, кои имаа сосема различни интерпретации и конотации. Минатата година држев едно предавање во Бања Лука, и заради оваа теорија сакаа да ме убијат – како можам да правам толку голема разлика меѓу umetnost и umjetnost? Зошто? Тука експлицитно конструирам и натегнувам, ова е строго изведена конструкција. Зборот umetnost значи да се умее да се направи. Неодамна седев со еден сликар во кафеана, сите пиевме, јадевме, а потоа тој рече дека ќе плати за сите. А јас знам дека тој нема скршена пара и му велам, па како ќе платиш, јас ќе платам. Тој мене ми вели, тутни ми ги парите под масата за да не видат, а потоа гласно кажува: „Јас сум уметник зашто умеам да се снајдам“. Тоа е умеам, зборот во српскиот јазик за уметност значи да се умее. Сега одиме на хрватскиот јазик. И ова исто така е конструкција, зборот umjetno и уметност значи вештачко. Значи да се прави нешто вештачко, ако ги поврземе umetnost и umjetnost. Значи чиста конструкција, конструктивизам, но тоа значи да се умее да се направи вештачко. Во таа смисла да се прави вештачко е еден добар термин за техниката. Има една поинаква поделба на техниките и технологиите која ќе ја најдете кај Рејмонд Вилијамс, Стјуард Хал, кај британските теоретичари на културата, во спорадичните фусноти, а тоа е дека техниката подразбира вештина и средство за создавање, правење, производство на нешто. А технологијата претставува институционализација на различните техники за постигнувања одредена цел. Со други зборови, видео апаратот со видео рекордерот е техника, во оваа смисла. Телевизиската broadcasting станица е технологија. И конечно имаме, ако преминам на онаа идејата за методологија, процедура, употреба на воената техника како употреба на вештина, способност или формат, поставување платформа, изведување процедури врз основа н план. Значи наместо техника би го користел терминот постапка или процедура. Но, зборот техника подразбира блискост на форматот во онаа смисла во која го одредивме.

МБ: Кога веќе се вративме на форматот… понекогаш кога зборуваме за некои уметнички облици, некогаш се кажува „тоа е во форма“ – или „според форма“, а кога станува збор за некој закостен формат, кој на сите им е познат, се вели „формат“. Како формата се разликува од форматот?

МШ: Поимот форма е нешто што не го сакам. Поимот форма е нешто што е една голема измислица, која беше потребна кон крајот на 19-тиот век. Кон крајот на 19-тиот век настана поимот форма во ликовните уметности, музиката, нешто порано настана во театарот со Лесинг, на пример, иако самиот тој не го користи терминот форма. До денес поимот форма е толку присутен што ние го изедначуваме уметничкото дело или појавата на уметничките дела со поимот форма. Но, тоа не е форма. Уметничкото дело не е форма. Формата е вештачки интерпретативен модел со кој ние го именуваме начинот на кој уметничкото дело, во сетилна смисла, се поставува во светот. Формата не е како уметничкото дело се појавува во светот, туку како ние го поставуваме уметничкото дело во нашата интерпретација да се појавува во светот. Кон крајот на 19-тиот век, романтичарската естетика беше толку силна, толку голема, а таа значеше едно големо беспоштедно брборење за сè: вие го создавате своето уметничко дело затоа што имате големи чувства, уметноста е јазикот на емоциите, уметноста е комуникација со бог, со ѓаволот и со сите други суштества од овој или од оној свет, уметноста е израз на вашето несвесно, на вашите потиснати сексуални желби итн. Мнозинството имаше проблем што вие за тие теми можете да кажете што било. И луѓето зборуваа, пишуваа сешто. Тие романтичарски протоколи ослабеа кон крајот на 19 век, стануваа популарна култура, стануваа насекаде прифатливи и еден број естетичари сакаа да воведат задолжителност во толкувањето на уметноста. Тие ја поставија идејата дека оние кои се занимаваат со уметност треба да се занимаваат со нешто што е конкретно во уметноста, а тоа е уметничкото дело. Но, за да го толкуваат уметничкото дело тие мораа да најдат објект за занимавање – секоја наука го конструира својот идеален објект на занимавање. Ете, на пример, еден дел од животот го посветив на учење за атомот. Кога некој во моја близина ќе каже атом, јас ги затворам очите и гледам билијардска топка околу која кружат мали билијардски топки. Денес голем број од луѓето со голема сигурност ќе ви каже – знаете, тоа е генетски проблем, тоа е предизвикано од гените… Веднаш во тој миг, како Гебелс, би се фатил за пиштолот, кога некој ќе ми ги спомне гените, зашто зад дискурсот за гените го гледам Аушвиц. Со други зборови, генот не постои. Постои биолошки модел за организирање на материјата, кој ние го нарекуваме ген, а не знаеме точно што е. Атомот не постои. Постои модел на кој ние припишуваме појавности или постоења на материјата на одредено ниво. Не постои форма во уметничкото дело, туку постои идеалитет на обликовниот принцип, сетилни појавности на уметничкото дело. Меѓутоа, кон крајот на 19-тиот век со воведувањето на таквиот идеалитет, како атомот во физиката, или генот во микробиологијата, се создаде можност за напредување на науката. На пример, Едвард Ханслик во 1975 година го воведува поимот форми во музиката и три, четири години подоцна Гвидо Адлер го воведува поимот наука во музиката зашто има објект. Додека немал објект, тој не можел да заснова наука. Во таа смисла поимот форма е една хипотетичка конструкција. Таа со навика за употреба е доведена до тоа, особено во некои науки за музиката или науки за архитектура, архитектонското дело или музичкото дело да се идентификуваат со формата. Во ликовните уметности од почетокот на 20 век, со експресионизмот, доаѓа до пресметка со формата, како и со техниката. Роџер Фрај во своето дело објавено во 1920 година (тој е естетичар од групата Блумсбери) го пишува следново: „Веќе немаме потреба за техника, знаење и обликување, зашто уметноста е експресија“. Обликот е модел и формата е модел, форматот е модел. Но, форматот и формата не се поими од ист вид. Форматот вклучува еден вид медиумска презентација. Формата е суштински поврзана со сетилноста… со сетилната појавност со која сакаме да го опишеме делот.

Ако завршивме со прашањата, би ве замолил за уште две секунди за да кажам уште некој збор. Денес не поставивме мрежа на канонски поими кои важат во секој случај, на секое место, туку потенцијална можност за конструирање и изведување поими. Многу поважна е постапката која низ дијалог, на пример, со Катарина, Тамара, Милена е воспоставен… поважна е процедурата на градење на поимот отколку неговото освојување. Со други зборови, поважно е производството и изведување од имотот.

Ете, тоа е таа автокритика.

КП: Тоа е она хоризонталното.

МШ: Тоа е она хоризонталното, да го зачуваме. Многу ви благодарам.

Група Термини

Алдо Милохниќ, словенечки теоретичар на уметноста го анализира поимот уметнички имунитет во истоименото поглавје од книгата Teorija sodobnego gledališča in performansa (Теорија на современиот театар и на перформансот)¹ во блокот „StrateÅ¡ki dispozitivi: umetnost in vladavina prava“ vrz неколку неодамнешни примери од словенечката уметничка сцена испитувајќи ја (правната) автономија на уметноста во неолибералното капиталистичко општествено уредување.²

Терминот уметнички имунитет настана со комбинирање на терминологијата од уметноста и правото, односно на правната теорија и практика, во која на личностите кои вршат одредени општествени функции, им е дозволено да побараат изземање од одредени правни нормативи. Правниот имунитет не може да се додели на поединецот, туку исклучиво на функцијата која тој поединец ја извршува, па така постојат дипломатски, претседателски или имунитет на сведок. Значи, уметничкиот имунитет е термин кој се однесува на исклучителноста на позицијата на уметникот, како општествен субјект според прецизните правни основи на уметноста како (автономна) уметничка практика, покрај загарантираната слобода на мислењето и изразувањето кои се однесуваат на сите граѓани.

Поимот уметнички имунитет станува значаен за контекстуалната и интервентната уметност, зашто акцијата препознаена и легитимирана како уметнички чин од страна на институциите на светот на уметноста, во некои случаи е изземена од правно гонење. Како пример, го наведуваме проектот Crn peristil на Игор Грубиќ (http://www.pp-yu-art.net/node/25) во кој потврдата од страна на Здружението на ликовни уметници и Заводот за зачувување на културното наследство го ослободија уметникот од правното гонење иницирано од полициското Одделение за воени злосторства и тероризам.³ Меѓутоа, ова мешање на уметноста и тероризмот во време на „криза“ често доведува до „суспензија“ на уметничкиот имунитет (заедно со ограничувањето на граѓанските права и слободи – како после нападот на Светскиот трговски центар во 2001 година во САД), па на пример Стив Курц од Critical Art Ensemble беше обвинет за биотероризам и ослободен од обвинението после четири години судски процес.⁴

1 Aldo Milohnić, Teorija sodobnego gledališča in performansa, Maska, Ljubljana: 2009.

2 Ana Vujanović, „Beleške na marginama interdisciplinarnih teorija savremenog teatra i performansa” http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource/aldo-milohnic-teorije-savremenog-teatra-i-performansa

3 Сузана Марјаниќ, разговор со Игор Грубиќ, “Aktivizmom protiv crne mrlje na duši”,Zarez br. 219, 29.11.2007. http://www.zarez.hr/219/kazaliste3.html

4 Повеќе за процесот http://www.caedefensefund.org/overview.html

Група Термини

Овој контроверзен термин означува појава во уметноста на пост-социјалистичка источна Европа во 90-тите години на 20-тиот век. Терминот првпат го употреби Мишко Шуваковиќ, теоретичар на уметноста од Белград, и го дефинираше во текстотIdeologija izložbe: o ideologijama Manifeste во 2002-та година.

Сорос реализам не е реализам во смисла на враќање на сликарството кон параноичниот националистички вид кој е развиен во поголемиот дел од пост-социјалистичките општества во 80-тите и 90-тите години, а не е ни брутална варијанта на социјалистичкиот реализам кој ги поставуваше каноните на истражување во 30-тите, 40-тите, 50-тите и 60-тите години на Истокот, туку, напротив, е меко и суптилноуниформирање и нормирање на постмодерниот плурализам и мултикултурализмот како критериум за просветениот политички либерализам кој треба да го реализираат европските општества на преминот во новиот век.

Конкретната корист од ваквиот пристап е поместувањето од „ограничената“ (сосема елитна) еманципација која ја носи високата уметност и алтернативата на општата општествена еманципација во рамки на дадената локална култура. На пример, теориите на постструктурализмот и вредностите на либерализмот кои имаат карактер на „универзитетски“ или „музејски“, но секако „малцински интелектуален“ дискурс, сега „низ“ уметноста стануваат дискурс, вкус и вредност на „нормалната“ култура на средниот граѓански интелектуален слој што доправа настанува и неговото јавно мислење (doxe). Конкретната слабост на ваквиот пристап кон уметноста е воспоставувањето „просечна прегледност“ која уметничките и естетските цели ги реализира како култура на детерминирани ефекти. Со други зборови, уметноста на младите, маргиналните и на оние во транзиција добија „свој“ подвижен резерват на ветени можности за преживување и реализација.¹

Терминот Сорос реализам е контроверзен заради следново. Тој всушност се однесува на општествено и политички ангажираната уметност, која настануваше на просторите на поранешна Југославија, во времето на нејзиниот распад, во деведесеттите години на 20-тиот век. Таа ги афирмираше позитивните вредности на демократски уредените општества, како што се еманципацијата, мултикултурализмот, човековите права и слободи. На тој начин, остро ја критикуваше доминантната идеологија на локалниот контекст, односно: наглиот залет на национализмот, кој настана како реакција на пропаѓањето на социјалистичко-комунистичкото уредување и вредносниот систем кој тој го репрезентираше. Заради своите политичко-естетски постулати, уметноста која се однесува на терминот „Сорос реализам“ може да се набљудува како спротивност на националистичката уметност, но и на онаа која, во комунизмот и во социјализмот, настануваше поттикната од државните апарати.

Од друга страна, сите овие уметнички дела и чинови ги подржуваше фондацијата Сорос, низ своите центри за современа уметност, чија цел беше да се поддржат културно-уметнички проекти кои придонесуваат за креирање социјален амбиент според демократски уреденото капиталистичко општество. Сорос центрите овозможија инфраструктура за професионализација на уметничката сцена, преку продукција на проекти, едукација на уметници и работници во културата. Оваа едукација беше поинаква од онаа што можеше да се добие во државните образовни институции. Сепак, за делата на овие автори да бидат продуцирани и реализирани, беше потребно претходно да се вклопуваат во новопонудената идеолошка макро-рамка.

Таа уметност која ја поддржуваа западните организации, на одреден начин се доближува до „државната уметност“ на комунизмот и социјализмот, но и на државната уметност работена со цел да помогне при будењето на националистичките идеи, иако Сорос реализмот на планот на идеологијата што ја пропагира беше позициониран како нејзин антипод. Политичкиот ангажман е различен, но логиката на „нарачување“ иста.

1 Miško Šuvaković, „Ideologija izložbe: o ideologijama Manifeste“ во Platforma SCCA #3, SCCA-Ljubljana, Ljubljana: 2002, http://www.ljudmila.org/scca/platforma3/suvakovic.htm

Елена Велјановска/ И Веј Ли

Контекстерка е неологизам искажан за прв пат во 2009 година во Берлин, за време на пријателска средба на неколку колешки, културни работнички (уметнички, кураторки, културни менаџерки), додека дискутираат за различните називи коишто ги употребуваат за да ја претстават својата професија и работа. Називите на работните места во независниот културен сектор се во константен развој преку ре/дефинирање на веќе постоечките и/или креирање на нови. Така, овој назив се виде соодветен за користење како термин-чадор којшто ја објаснува природата на повеќе професии и повеќето значења на работата коојашто овие културни работници/чки ја работат. По овој разговор следува и првата реална употреба на овој назив, кадешто тој започнува да циркулира од страна на уметничката И Веј Ли (I Wei Li), визуелна уметничка којашто во моментов живее и работи во Европа.

ИЗЈАВА НА УМЕТНИЧКАТА, И Веј Ли

Моја дефиниција/ разбирање на Контекстерка:

Контекстерка = контекст + ер + ка

И Веј се позиционира себеси како ‘контекстерка’ – женска особа којашто постојано се стреми да генерира нов контекст во нејзината уметничка работа. Уметничкото искуство за неа е целосно искуство коешто ги испитува аспектите на животот.

Како кураторка, таа бара пристапи коишто ќе ги потенцира, погледи и визии на современите уметници.

Како продуцентка, таа анимира настани кадешто интелектуалците и уметниците се поканети да ги споделат нивните критички рефлексии за актуелните социјални промени.

Како уметничка, таа се обврзува во креирање на експериментални и документарни филмови, мултимедијални инсталации и интерактивни перформанси.

Зошто го употребувам Контекстерка?

Во секојдневната креативна пракса користам многу различни улоги за да ја објаснам мојата работа нарекувајќи се себе си кураторка, продуцентка или уметничка. Овие професионални називи се лимитирачки бидејќи објаснуваат што се продуцира, но не и зошто се продуцира.

Називот ‘контекстерка’ за прв пат го употребив јавно за време на Festival d’Avignon во 2009 година, кадешто бев поканета да презентирам на различни работилници. Публиката се состоеше од интернационални културни оператори- куратори, политичари, директори на фестивали и институции од областа на културата. Јас се претставив како ‘контекстерка’ и ја испишав композицијата (Контекстерка = контекст + ер + ка) на таблата за да можат сите да ја видат. Испишувањето е подеднакво значајно како и говорењето, бидејќи им овозможува на луѓе со различни културални искуства визуелно да се приврзат за зборот. Многумина можат да се повикаат на овој збор заради природата на нивната работа.

Кога зборувам за ова, претпочитам да ги испровоцирам луѓето да започнат да се прашуваат:

Зошто го правиме тоа што го правиме?

Зошто креираме?

Зошто продуцираме?

Подоцна, некои од учесниците го цитираа мојот вовед или пак ставија моја фотографија на нивните веб-сајтови со професионалниот назив ‘контекстерка’.

Сеуште го користам зборот ‘контекстерка’, го искористив за учеството на овогодинешниот фестивал “Transmediale 10”, како и на мојот веб-сајт. Овој назив ми овозможува да ја докажам вредноста на мојата работа.

Во овој текст се занимаваме со појавата контекстуална уметност во земјите од Источна Европа денес и нејзиниот можен претходник во општествено ангажираната уметност на социјалистичкиот реализам. На ваквата поставка на контекстуалниот пристап кон уметноста во Источна Европа го спротивставуваме колонијалниот концепт на контекстуалната уметност кој го развива Пол Арден на запад. Тргнувајќи од поимот „одраз“ на Ѓерѓ Лукач, преку транзициската и пост-транзициската општествено-ангажирана уметност во 90-тите години, наш фокус претставува денешниот миг и анализата на уметничкиот чин како интервенции во општествениот контекст. Иако темата е контекстуалната уметност во Источна Европа, текстот е пишуван, пред сè, од гледна точка на Србија и регионот на поранешна Југославија со соодветните примери од уметничката практика кои се наведени во фуснотите.

Уметничката традиција на модерното европско (т.е. западно) општество, од 18-тиот век, се заснова врз интуитивистичкиот пристап, изведен од романтичарските, експресионистичките и теориските гении кои уметноста ја објаснуваат како самоизразување на исклучителноста на надарениот поединец. Основата на ваквиот концепт на уметноста ја објаснува Џорџо Агамбен пишувајќи дека од 18-тиот и особено низ 19-тиот век се менувал филозофскиот концепт на практиката[1]. Практиката се сфаќа како „израз на волјата“ на поединецот, а самата уметност сè повеќе се објаснува како практика, а сè помалку како поезис. Ваквиот пристап е карактеристичен за модерните општества со развиено и демократско уредување. Нив ги одредува идеологијата на индивидуализмот и ставот за релативната автономија на уметноста, чија општествена функција може да биде и отсуството на општествена функција. Автоекспресијата или изразот на волјата на надарениот поединец, станува per se доволна причина за неговото дејствување, односно: може да биде единствената функција на неговото творештво.

Во втората половина на 20-тиот век, по Втората светска војна, Европа се дели на (капиталистички) Запад и (комунистички) Исток, при што доаѓа до разидување во понатамошниот, теориски развој на овој пристап и сфаќањето на уметноста.

Капиталистички уредените земји ја продолжуваат оваа идеолошко-теориска матрица. Во капитализмот, со уметноста се манипулира за време на создавањето дискурзивно поле кое ја одредува цената на уметничкото дело, па генијалноста на авторот се набљудува како пазарна вредност. Значи, доволно е да се биде препознаен како надарен поединец; како гениј чиј талент станува специфична единица која може да се изрази со бројка, односно со пари како еквивалент на сите други вредности.

Погрешно би било да се набљудува уметничката традиција на западна Европа како бинарна разлика со вредностите на европскиот Исток. „Основата“ е заедничка; различна е „надградбата“, условена од различните општествени уредувања и различните социјално-политички контексти во кои, од втората половина на 20-тиот век, создаваат авторите од земјите со социјалистичко и комунистичко уредување.

Западната идеологија на индивидуализмот му се спротивставува на колективизмот како на клучен поим за општествата кои се обликувани од социјалистичката идеологија. Надарениот поединец, во социјализмот, твори во рамките на контекстот кој е склон да го толкува неговото дело низ дискурсот „општо-општествено“, при што поимот „општествено добро“ станува своевиден критериум во однос на кој се определува значењето на некое дело. Пример за ваквото размислување претставува „теоријата на одразот“ на Ѓерѓ Лукач, во која на многу места се истакнува категоријата типичност[2]. Типичноста, според Лукач, претставува збир доминантни феномени и односи во одредено време, и така претставува важна карактеристика на уметноста која би требало да биде одраз на објективната стварност. На ваквата уметност авторот и’ ја спротивставува онаа која дава слика на индивидуалното доживување на стварноста во свеста на поединецот. Во поширока смисла, во социјалистичките земји, задачата на уметноста е да го одразува општеството така што нуди проекција на неговата иднина[3]. Во овој контекст, уметникот е препознаен како надарен доколку неговото дело има силна социјална функција; доколку ја еманципира или образува масата; доколку пренесува значајна и јасна порака (поука) од идеолошка природа.

На таа општествена и концептуална основа, уметниците од земјите од Источна Европа развија силно чувство за структурално мислење, спротивно на интуитивното, индивидуалистичкото, а со тоа истовремено и чувство за општествениот ангажман на уметноста. Структуралното мислење подразбира преиспитување на позициите на уметноста и уметникот во општеството, и резултира во општествено ангажирана уметност – за време на соцреализмот во афирмација на новиот општествен поредок, но и ексцесно низ проблемската и критичка уметност која се појавува, да речеме, со новите уметнички практики во СФРЈ во 70-тите години.

Соцреализмот не беше единствениот облик на уметничката практика на Источна Европа од периодот на Студената војна; да речеме, втората голема парадигма беше умерениот модернизам во СФРЈ кој е поблизок до уметноста на западот, но тоа не е тема на овој текст.

Со завршувањето на Студената војна и слабеењето на блоковските поделби во Европа кои резултираа со падот на Берлинскиот ѕид, од 90-тите години на 20-тиот век во земјите на некогашниот Источен блок дојде до радикални пресврти. Со преминот од социјалистички и комунистички во капиталистички општествени  уредувања се изменија и доминантите идеологии во овие земји. Меѓутоа, контекстуално-проблемскиот пристап и начинот на промислување остануваат битна карактеристика на современата уметност во земјите од поранешниот Источен блок. Ангажираната уметност од 90-тите години во Источна Европа е во знакот на граѓанските слободи, човековите права и позитивните вредности на демократијата, а во случајот со Србија и дополнително критички ориентирани кон националистичкиот режим [4]. Меѓутоа, во 2000-тите, наместо проекција на демократската иднина настапи суровата сегашност на транзицијата – распад на комунистичката идеологија за колективизмот, приватизацијата на општествениот капитал, „првобитна“ акумулација на капиталот, масовните отпуштања и сл. – и критичката острица на уметничката практика се насочува на овие и на слични проблеми.

Карактеристика на контекстуалниот пристап е тоа дека мотивацијата на уметникот не тргнува од однатре кон надвор. Таа тргнува кон надвор, се развива во свеста на субјектот од каде повторно излегува надвор, на улица, во општеството, во стварноста од која потекнала. Целта на уметникот не е да ја изрази и да му ја прикаже својата индивидуална, внатрешна состојба на општеството – дури ни во случај таа да е директно предизвикана од надворешната стварност; негова цел е да влијае врз општеството укажувајќи на општо-општествениот проблем [5].

Тоа може да биде проблем кој се однесува лично на уметникот, но не и проблем кој се однесува само на него. Со други зборови, уметникот не се перципира како индивидуа чии внатрешни, „интимни пејзажи“ сами по себе се доволно вредни да бидат експонирани, туку како поединец кој застапува одредена општествена позиција во чие име зборува, или чиј глас го брани.

Слично на некогашната Теорија за одразот на Лукач, предмет на контекстуалната уметност денес не е личното, туку типичното и индивидуалниот одраз на стварноста можат да функционираат само како збир во пресметувачкото дејствие чиј конечен збир претставува израз на општото. Општо-општественото, односно: колективното.

Уметникот е интервентен општествен субјект и функција на неговото творештво не е да се изрази себеси (својата длабочина), туку да го „промени светот“, односно, да влијае врз вредносните, идеолошките и останатите доминантни системи кои ги препознава во контекстот во кој твори, т.е. контекстот во кој интервенира.

Уметникот не претставува осамена фигура, туку будна и свесна единка која појдовната точка за своето дејствување ја наоѓа во општествената стварност. Во овој контекст, уметникот не е гениј. Тој попрво е „инженер“ и негова улога е да предложи точни насоки за изградба на колективната иднина. Уметноста нема автономија. Уметникот нема автономија. Уметноста е општествена практика; а уметникот општествен субјект.

Ваквото сфаќање на контекстуалната уметност битно се разликува од она што го застапува Пол Арден[6]. Пишувајќи за контекстуалната уметност од позиција на западноевропски теоретичар, Арден поимот стварност го дефинира како „понуда на настани од кои уметникот може да искористи нешто“ и потоа како „терен за истражување кој контекстуалниот уметник сака да го освои“. Во земјите од поранешниот Источен блок, стварноста не е терен кој уметникот го освојува, туку единствениот кој му е понуден за на него да ги воспостави правилата на игра, единствен терен на кој и самиот тој постои. Ако, под социјалистичкиот режим, правилата на игра беа однапред познати и одредени со доминантната идеологија, тогаш денес тие се збунувачки, нови и нејасни, а улогата на уметникот е да ги појасни или да се обиде да ги редефинира и приспособи на потребите на општеството, принудено да игра на тој терен[7].

Контекстуалната уметност Арден ја нарекува уметност на пронајдениот свет, додека земјите од поранешниот Источен блок сè уште трагаат по „сопствен“ свет. Свет кој е изгубен; свет чиј одраз требаше да биде иднината проектирана со уметноста на соцреализмот, значи, свет чија иднина никогаш не се остварила.

Контекстуалната уметност во земјите од поранешниот Источен блок треба да се набљудува, пред сè, како „внатре-општествена практика“. Контекстуалниот уметник настапува во општеството во име на општеството, поништувајќи ја границата меѓу уметникот и публиката. Она што ја одредува неговата позиција како уметник станува свест за општествениот контекст, односно: социјална свест. Сепак, важно е да се направи разлика меѓу поимот социјална свест во уметноста на соцреализмот, и истиот овој поим во дискурсот на современата контекстуална уметност на поранешниот европски Исток. Во соцреализмот, таа беше нарачана од страна на државата, па соцреалистичката уметност може да се смета како еден вид „државни идеолошки апарати“, како што ги објаснува Луј Алтисер [8]. За разлика од ваквиот „програмски“ контекстуален-колективизам, денес таа настанува според т.н. „bottom-up“ или „grass-root“ принципи, како реакција-одоздола на државните системи кои општеството го водат кон неолибералното капиталистичко уредување и реафирмација на индивидуализмот, која за последица има зајакнување на принципот на компетитивност на сите инстанци во општеството. Социјалната свест на уметникот, во минатото, била набљудувана како вредност прокламирана од страна на доминантната идеологија и владејачкото општествено уредување, со намера да ги афирмира таа идеологија и тоа уредување. Денес овој поим се поврзува со критичкиот пристап, карактеристичен за т.н. независни, алтернативни сцени, чија улога, сосем спротивно, се наоѓа во проблематизацијата на општествениот поредок [9].

Затоа контекстуално-проблемскиот пристап кон уметноста можеме да го набљудуваме како важна карактеристика на современото уметничко промислување во земјите од Источна Европа, во кои поимот социјална свест, на одреден начин, ја доживеа својата историска еволуција.

Таа се промени во годините на транзиција, сепак задржувајќи ги своите основни постулати за пристап кон уметноста и нејзиното место во општеството. Тие, всушност, го променија предзнакот: етичката димензија, чувството за колективизам и идејата за уметноста како орудие за општествен напредок, останаа присутни, со таа разлика што повеќе не го претставуваат доминантниот режим, туку го критикуваат. Политичките и социјалните промени, кои ги зафатија општествата на источноевропските земји, доведоа до промена на доминантните вредносни системи. Така, идеолошките и естетските обрасци на левичарското наследство, во времето на појавата на капитализмот, ја сменија страната и станаа алтернатива.

Поради тоа, за современата, контекстуална уметност на Источна Европа, на едно ниво, можеме да зборуваме и како за потрага по нови облици на колективизам или како за потреба за нов вид воспоставување социјална правда. За контекстуалниот уметник општеството не е само простор на уметничка интервенција. Истовремено, тоа е и повод за внатрешната состојба која бара интервенција. Значи, контекстот е причина за дејствување и поле на дејствување, истовремено. „Личното е политичко“ и vice versa.

Во ваквиот поредок, уметничката работа прераснува во (општествена, политичка) мисија чија цел е активно да влијае на контекстот. Таквиот пристап подразбира силна свест за контекстот и структурално мислење кое почнува од воочување на проблемот или недостатокот во рамките на постојниот контекст, а продолжува со поставувањето прашања за тоа што може да се стори или како треба да се дејствува за да се промени контекстот [10].

За да се исправат недостатоците на еден контекст, потребно е да се проблематизираат неговите основни постулати и (премолчени) консензуси. Во таа смисла, контекстуално-проблемскиот пристап секогаш подразбира своевидно несогласување (дисензус) кое овозможува и остра критика на контекстот. Меѓутоа, критиката е појдовна, ама не и завршна точка за создавање контекстуално-интервентен уметнички чин, бидејќи потребата за интервенција укажува на постојаната желба, нужда, потреба за нов контекст, или дури на постоење јасна визија за поинаков контекст. Таа визија не мора нужно да биде визија за подоброто, но секогаш тргнува од потребата за промена. Таа, значи, е визија за поинаквото. Уметникот како интервентен општествен субјект нема обврска точно да знае каква промена сака, што ни покажуваат и многу уметнички дела настанати според овие принципи. Неговата желба да го промени контекстот не мора да биде илустрација за програмата, манифестот или политичкиот проглас на новото општество, бидејќи во сложеното актуелно општествено поле (кое повеќе не е јасно обликувано во целина, што порано и’ овозможуваше главен-наратив на комунистичката идеологија) постои свеста на уметникот за тоа дека тој не може прецизно да предвиди какви последици ќе има неговата интервенција. Контекстуално-проблемскиот пристап кон уметноста дотолку повеќе може да се задржи на јасното несогласување, односно, на декларирањето за она што не се сака; на обидот законите, макар и привремено, да се суспендираат за да се испроба употребата на некои поинакви.

Острата критика на доминантниот режим е појдовната точка на контекстуалната уметност. Таа се развива на неа, сè додека овој став не стане сам своја цел. Овде доаѓаме до клучниот проблем поврзан со овој уметнички пристап.

Тој може лесно да стане – и често станува – цинична, песимистичка и непродуктивна појава наречена „паразитирање на негативното“ [11], која придонесува интервентниот субјект да се пасивизира: се поистоветува со неприпаѓањето на контекстот, перверзното уживање во постојаната негација, како и во екслузивноста на позицијата апатрид.

Спротивност на оваа позиција е позицијата која ја зазема „артивизмот“. Артивистичкиот пристап е активен и афирмативен. Тој поаѓа од несогласувањата и критиката на постојното и се насочува кон промената која мора да се случи, при што уметничкиот чин го третира како орудие со кое се постигнува целта. Цел е промената, сега и овде [12].

Можеме да заклучиме дека силната критика на контекстот, проследена со деталната анализа на неговите механизми, односите на моќта и ефектите кои тие ги произведуваат, се наоѓаат во основата на секој контекстуално-проблемски уметнички чин. Тој почнува со дијагностицирање на одреден општествен проблем, но – зборувајќи со јазикот на медицината, можеме да додадеме дека воспоставувањето на точната дијагноза, само по себе, не претставува и терапија која ќе го донесе излекувањето. Воспоставувањето на дијагнозата е важно, ама не е доволно. Односно: јасната артикулација на некој проблем е само појдовна точка во процесот на негово решавање.

Проблемот и точната дефиниција на проблемот функционираат како тема, но не и како идеја на интервентниот уметнички чин. Проблемот претставува негова почетна точка, ама не и исход.

Поради тоа, во уметноста која настанува преку контекстуално-проблемски пристап, треба да се разликуваат делата кои го тематизираат проблемот во контекстот [13] од оние кои имаат тенденција активно на влијаат на контекстот.

На оваа разлика еднаква и’ е разликата меѓу укажувањето (кое подразбира дека целта на одреден уметнички чин е да го направи видлив некој проблем) и вложувањето (фр. l’enjeu), во смисла која ја дефинира Алтисер [14]. Според него, интервентниот субјект – набљудуван од гледната точка на постхуманистичките теории, почнувајќи од структурализмот, а посебно во контекст на пост-структуралистичката материјалистичка теорија, значи, како производ и ефект на различните текстови и нивните вкрстувања, не може објективно да ја согледа целината на општеството. Сепак, може да се вложи во него, на тој начин подложувајќи се кон критика и самокритика која го активира процесот на промената, ја насочуува, но и ја подразбира одговорноста на субјектот кон промената.

Уметникот мора да има „будност“; неговата општествена позиција е позиција на субјект кој е свесен за сложеноста на ситуацијата.

Свеста и будноста претставуваат и одговорност, а поимот одговорност секако има етичка димензија. Затоа се поставува прашањето: дали само оние на кои се однесува проблемот, имаат право да се занимаваат со него?… Наместо одговор на ова прашање, можат да се наведат примери од практиката на бројни уметници кои ги спроведуваат своите интервентни уметнички чинови, во рамките на контекстот на кој не припаѓаат. Ова особено се однесува на бројните уметнички практики поврзани со маргиналните општествени групи и идентитети[15]. Иако етичката димензија на овие дела е нешто за кое може да се полемизира, правото на уметникот на интервенција во кој било контекст, е неоспорно со оглед на тезата дека контекстот е општествена сопственост.

Контекстот никогаш не му припаѓа на поединецот, без оглед на тоа во колкава мера поединецот се поистоветува со него – чувствувајќи се како жртва или соучесник – чие комфорно непроблематизирање на сопствената позиција не мора да значи согласност, но го има истиот ефект како и премолченото согласување со постојниот поредок во некој контекст.

Оваа контекстуално-проблемска, интервентна уметност, му се приближува на поимот солидарност и наведува на заклучокот дека контекстот секогаш се менува, не поради една, туку поради сите личности.

Секоја уметничка контекстуална интервенција ги умножува општествените конфронтации, отворајќи ја можноста за плуралност, која не е фина и непроблематизирачка (како постмодернистичкото „anything goes“), туку ги заострува критериумите, ги проблематизира доминатните вредности и ја создава социјалната клима во која постои дискурзивен простор за многу различни гласови.

*текстот Контекстуалната уметност во земјите од Источна Европа: Пристапи, дијагнози и третмани на проблемот – настана низ процесот на колективно пишување, во кое учествуваа членовите на работната група Термини, во рамки на проектот Расшколувано знаење (o^o): Милена Богавац, Драгана Булут, Бојан Ѓорѓев, Анѓела Ќировиќ, Синиша Илиќ, Милан Марковиќ, Катарина Поповиќ и Лилјана Тасиќ, со стручна консултација со Ана Вујановиќ и Бојана Цвејиќ.

Белград, пролет, 2010.

[2] Lukač, ĐerÄ‘ “Estetičke ideje: za marksističku estetiku”, BIGZ, Beograd, 1979

[3] На пример, големите соцреалистички платна на сликарот Боже Илиќ, или југословенскиот „партизански филм“ од 50-тите и 70-тите години на 20-тиот век.

[4] Уметниците од 90-те години во Источна Европа, посебно во земјите од поранешна Југославија, исто така беа директно поттикнувани на ваков пристап низ Сорос центрите за современа уметност како главни нарачатели, и во случајот со Србија, единствена инфраструктура за продукција и „дистрибуција“ на современата уметност.

[5] Примери за ваков пристап наоѓаме кај уметниците: Тања Остоиќ „Барам маж со ЕУ пасош“, Владимир Николиќ „Ритам“, Душан Муриќ „I’m Pro: spam“, во проектот „Problemarket“ на Игор Штросмајер и Дејвид Греси; дизајнерските акции на групата Шкарт и сл.

[6] Pol Arden, “Kontekstualna umetnost: umetničko stvaranje u urbanoj sredini, u situaciji, intervencija, učestvovanje”, IK Kiša- Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2007. стр. 38-42

[7] Примери за редефинирање и преземање на јавниот простор: ТВ перформансот на “Sms gerilla” на ТкХ платформата, проектите “Lilly” и “Tempo” на Данило Прњата, „Распеани скопјани“, раните настапи на “Horkeškart“, претставата „Слушај, мал човеку“ на Ана Милјаниќ во рамките на проектот „Жед за животот“ на CZKD и др.

[8] Altiser, Luj, Za Marksa, Nolit, Beograd, 1971; Altiser, Luj, Elementi samokritike, BIGZ, Beograd, 1975;

[9] Примери за bottom-up иницијативата се белградската „Druga scena“, загрепската “Operacija grad“ и “Pravo na grad”, перформансот „Протест“ на Николина Присташ и Ивана Ивковиќ и сл.

[10] Примери за „системски“ интервенции во културно-уметничкиот контекст: теориската и уметничката работа на Марина Гржиниќ, акциите и протестите на ТкХ платформата и ТкХ списанието, списанието и колективот Prelom, проектот и галеријата Kontekst, Per.art и “Indigo Dance Projekat” на Саша Асентиќ и Ана Вујановиќ.

[11] Израз на Бојана Цвејиќ кој може да се набљудува и како дефиниција на еден од проблемите на нашиот локален контекст, а со самото тоа и како појдовна точка за контекстуално-проблемската уметничка интервенција во истиот.

[12] Некои од групите кои се занимаваат со артивизам се: Žene na delu, Queer Beograd, Stani pani kolektiv, Zluradi paradi, grupa E8…

[13] За овој пристап каарактеристични се делата: Владан Јеремиќ “Cigani i psi”, на Зоран Тодоровиќ, слем перформансите на Drama Mental Studio на Јелена и Милена Богавац; групата Spomenik; проектот „Јанез Јанша“, претставата “Bordel ratnika” на Ана Милјаниќ според истоимената антрополшка студија на Иван Чоловиќ.

[14] Altiser, Luj, Za Marksa, Nolit, Beograd, 1971; Altiser, Luj, Elementi samokritike, BIGZ, Beograd, 1975; а исто така и: Althusser, Louis, »Ideology and Ideological State Apparatuses«, во Mapping Ideology, Žižek, Slavoj (ed.), Verso, London-New York, 1995, стр. 100-141.

[15] Овде, пред сè, се мисли на уметничките дела и чинови кои за цел имаат интеграција на маргинализираните општествени групи, како етничките, верските, сексуалните или другите малцинства: сиромашните, децата без родители, жртвите на насилство, болните од различни болести или лицата со посебни потреби. Ваквите уметнички практики постојат во т.н. „инклузивен театар“, форум театарот и делата создадени на работилниците и тренинзите за врсници. Во оваа група спаѓаат и сите практики кои можат да се окарактеризираат како „community art“, но и оние дела кои ја тематизираат положбата на маргинализираните групи и идентитети, правејќи ги нивните проблеми видливи за остатокот од општеството. Пример се бројните документарни филмови или видеата, чии теми експлицитно се однесуваат на социјалната маргина.

download printer friendly version

Милена Богавац

Работата на белградскиот дел од групата „Термини/Преведување“ (неформално позната и под името: група за вкрстени зборови) почна кога Бојан Ѓорѓев, по летната школа во Охрид, на mailing листата ни го испрати списокот со повеќе од седумстотини различни термини, поврзани со современата уметност, но и со современото општество, во поширока смисла.

Овој список, заедно со своите соработници, Бојан го направил на некоја претходно одржана работилница… Списокот беше сосема несистематизиран, но за сите нас во групата значеше почетна инспирација. Соочени со стотици случајно наредени термини, почнавме да размислуваме за поимите што тие ги означуваат…

Го договоривме првиот состанок со план на него сите да се појавиме со своите списоци од десетина термини кои би нè интересирале. Задачата не ја сфативме сите на ист начин, па некои од членовите на групата направија избор на термини од списокот на Бојан, додека други составија свои, нови списоци на зборови и поими. На тој состанок е договорено за следниот да се состават посистематични списоци. Сè уште не се обидувавме термините да ги распоредуваме според тематски области, туку според начинот на кој се употребуваат.

Така се одредени првобитните „терминолошки категории“.

1) Термин коишто го знам; 2) Термини коишто се појавуваат, а не го знам нивното значење; 3) Термини коишто се сомнителни; 4) Општи места; 5) Термини коишто најчесто ги користам; 6) Термини без соодветен превод; 7) Неологизми; „Лични термини“.

Следната средба ја искористивме да продискутираме за термините што се најдоа на нашите списоци. Овој состанок беше корисен зашто заеднички се обидовме да ги објасниме термините кои на некои од членовите на групата им беа непознати или сомнителни… Исто така, ги проширивме своите списоци, разговарајќи за термините со кои претходно попишаните зборови беа поврзани. Успеавме да пронајдеме соодветен превод за неколку термини или барем да се согласиме за причините поради кои соодветниот превод не е можен. На некој од првите состаноци дојдовме до идејата да направиме голем најлон кој ќе го залепиме на ѕид за на него да можеме да ја впишеме „мапата“ на сите термини што сакаме да ги истражиме. Така третиот состанок заврши со поделба на идентични ливчиња и со договор секој термин да се напише на едно ливче. Следниот состанок го одбележа „свеченото“ лепење на најлонот на ѕид. Членовите на групата на најлонот ги залепија ливчињата со термините, без да водат сметка за нивниот редослед и систематизација. Најлонот на кој се залепени различните зборови стана табла за колективно-самообразовна игра на распоредување различни термини според различни тематски блокови. Блоковите ги немавме одредено однапред.

Се трудевме да ги откриеме, откривајќи ги односите меѓу термините залепени на најлонот. Систематизацијата се случуваше постепено. За почеток, одлучивме ливчињата со исти термини да ги залепиме едни врз други. Така видовме кои термини најмногу се повторуваат. Околу термините кои се повторуваа почнавме да ги лепиме термините кои им се блиски… Првата област која на овој начин се издвои се однесуваше на професионалниот жаргон поврзан со практичната работа во театар, а ако се земе предвид дека овој жаргон е научен на Факултетот за драмски уметности, оваа група ја нарековме „ФДУ“… Кон таа страна на најлонот постепено почнаа да се слеваат сите оние термини на кои им е заедничко тоа што се однесуваат на традиционалните или традиционалистичките форми во изведувачките уметности. Тука припаднаа жанровите, правците, историските периоди, насловите за различни актерски/изведувачки вежби…

Оваа група ја зазеде крајната десна страна на најлонот. На средината почнавме да ги редиме термините кои директно се изведени од јазикот на новите технологии. Компјутерски команди, ознаки, изведени зборови и „посрбувањата“ на овие зборови се издвоија како самостојна тематска област: „НОВИ ТЕХНОЛОГИИ“… Недалеку од „НОВИТЕ ТЕХНОЛОГИИ“ на најлонот почнаа да се редат термините поврзани со поп културата, во чии рамки како подкатегорија се појави и групата жаргонски изрази за одредени феномени во современото општество…

Во оваа категорија влегоа и имињата на поп ѕвездите, како и некои познати маркетиншки слогани („Можеби е родена со тоа“)… Оваа група ја означивме со насловот „ПОП“…

Со создавање на првите тематски рамки, ја „исчистивме“ мешаницата на најлонот така што сега станаа позабележителни термините кои не се распоредени во овие категории. Забележавме дека многу термини се однесуваат на телото и на телесноста, односно дека се изведени од областа на медицината. Така „смрт“, „терапија“, „киборг“, „идиот“, „лудило“ и „оргазам“ влегоа во истата група со поимите „post-human“, „гол живот“, „објективизација/објектификација“ или „monster“… Оваа група ја нарековме „ТЕЛО И МЕДИЦИНА“… Филозофските термини, или термините дефинирани во различни теории, ги групиравме во категоријата наречена „ОДНОС КОН СТВАРНОСТА/ПИШУВАЊЕ И ЧИТАЊЕ“. Оваа многу сериозна област стана „заеднички содржател“ на филозофската и теориската терминологија, во категорија во која спаѓаат изрази како што се „процес“, „процедура“, „метод“, „современо“ или „релација“.

Блиска до оваа категорија, се кристализира и следната во која се наоѓаат термини поврзани со авторот и авторството. „Автопоетика“, „Автофикција“, „Оригинал“ и „Автентично“ се некои од клучните зборови во оваа тематска група.

Техниките и постапките што авторот ги применува на одредена материја ги групиравме во посебна област. Останатите термини се распоредени во две групи „ПОЛИТИКА“ и „ПАЗАР“, а брзо забележавме дека многу термини од овие две групи можат да припаѓаат и на едната и на другата група. Како сосема посебна тематска област се појавија често употребуваните „ПРЕФИКСИ“ кои ги попиша Катарина Поповиќ, како и „ЗАМОРИТЕ“ од појавите, феномените и нормативите во современиот свет, кои ги дефинира Синиша Илиќ.

Загледани во најлонот со распоредените ливчиња, сфативме дека бескрајно личи на мапа на светот! Секако, веднаш посакавме да го видиме во 3Д варијанта, како глобус на термини и поими поврзани со современата уметност.

Ако нашата мапа со термини се спореди со мапата на светот, веднаш можат да се забележат речиси неверојатни коинциденции. Префиксите и заморите се наоѓаат на местото на архипелагот на Земјата и сонцето што заоѓа. ФДУ жаргонот се распространува на просторот на мапата на светот што одговара на Азија.

Европа е затрупана со политиката, т.е. со термините од оваа област. На местото на Африка, на нашата мапа (иронично?) се наоѓа пазарот. Јужна Америка е населена со термини од областа на поп музиката и новите технологии. Во централна Америка се наоѓаат техниките и постапките, а во северна Америка се наоѓаат авторството и односот кон стварноста. На местоположбата на Канада одговараат (студените) термини од областа на телесното и медицинското.

Во следната фаза термините од ѕидот ги пречукавме во word документ.

Секој член на групата доби по една област што треба да ја обработи и да ја презентира на другите членови. Не се обидовме да дефинираме што точно значи „обработувањето“, туку едни на други си оставивме простор за авторски пристап.

Презентациите што ќе ги подготвиме пред сè ќе се однесуваат на дополнувањето на списокот со термини и систематизација на термините во рамки на една тематска група.

Бидејќи термините ги поделивме во различни области дојдовме до идеја за секоја област на групен состанок да повикаме некој уметник или експерт за таа конкретна област. Овие соработници нема да ги третираме како предавачи, туку како приклучени членови и консултанти за различни области… Работилницата која потоа ќе ни биде потребна веројатно се однесува на барањето термини кои го „премостуваат“ просторот од една до друга категорија.

* * *

Овој текст, првично насловен „Хронологија на досегашната работа“ е напишан во октомври 2009 година, кога во нашата самообразовна група првпат се појави идејата за своевиден „дневник за самоорганизација“. Беше тоа еден и пол месец по формирањето на нашата група, а овој текст не настана само затоа што, веќе тогаш, можевме да претпоставиме колку интересни фази во работата нè очекуваат, ниту затоа што можевме да мислиме дека некој вид бележење на процесот низ кој поминуваше, или поточно, го создаваме, би можело да биде лекција што ќе ја објавиме во завршната публикација.

Овој текст е напишан од многу попрактични причини. Целта ни беше да искомуницираме со скопскиот дел од групата, бидејќи ни се чинеше дека од последната средба на летната школа, концепциите за работа целосно ни се разотидоа. Среде честите технички откажувања, состаноците преку видео линк никогаш не беа доволно ефикасни, а mail-овите кои ги разменувавме само го потврдуваа нашиот сомнеж за тоа дека работата со термините сосема поинаку ја сфатија.

Додека ние во Белград сечкавме и лепевме ливчиња на најлон, планирајќи да ги поврземе и дефинираме, скопскиот дел од групата, како што нам тогаш ни изгледаше, се занимаваше со личните асоцијации на поединечните теми. Освен тоа, скопјаните отворија и wiki-страница, на која за само неколку дена закачија две видео презентации на своите теми.

Нè охрабруваа и ние да почнеме да објавуваме свои содржини на оваа страница, што нам, во Белград, од некоја причини ни изгледаше невозможно. Сепак, со силна желба да оствариме соработка, одлучивме на скопската wiki да го објавиме својот извештај за досегашната работа. Верувавме дека така ќе покажеме желба да соработуваме, но и доследност до принципот на работа кој ни изгледаше правилен. Од овој аспект, многу е интересен фактот што нашата хронологија на работата е последната содржина што некогаш ја објавивме на интернет. Како од белградската, така и од скопската страна.

Со ова проектот Википедија е успешно завршен и заборавен.

Меѓутоа, истата работа се случи и со идејата дека секој член на групата треба да обработи по една област, односно категорија, па потоа во духот на „sharing knowledge“ да ја презентира на остатокот од тимот. Иако првично се согласивме во однос на оваа „домашна задача“, еднакво сложно продолживме да ја игнорираме. Нашите состаноци во следниот период беа редовни, но стопроцентно неефикасни. Во тоа време, работевме некои други работи: во Белград, но и надвор од него. Во Србија, но и надвор од неа, и состаноците ни поминуваа во креативна, пријателска, но ни малку работна атмосфера. Со други зборови, изгледаше дека се состануваме во Магацин, за да можеме едни на други да си реферираме што ново се случува во нашата уметничка работа; до каде кој стигнал со новата претстава, кој бил на кој фестивал, кој што гледал или читал.

Притоа двата часа едноставно прелетуваа, па состаноците ги завршувавме, со по некоја идеја за тоа како би можеле да ја продолжиме колективно-самообразовната работа… Веројатно никој од нас веќе не се сеќава на овие идеи. Иако изгледа дека во оваа фаза на заедничка работа само бескорисно трошевме време, многу е можно токму овој период да беше пресуден и решавачки за сите следни акции. Тука би сакала да се осврнам на предавањето на Бојана Кунст на Отворениот ден, кое следеше многу месеци подоцна. На тоа предавање, Бојана Кунст изнесе тези за тоа дека за учењето е потребно време, но и дека тоа генерира пријателство. Доколку целта на „Расшколуваното знаење“ беше вложување во независната сцена, тогаш може да се каже дека во оваа фаза најмногу вложивме.

Си дадовме на себе си време и притоа се спријателивме, што предизвика информациите меѓу нас да течат побрзо и да бидат подетални од претходно. Не треба да се занемари фактот дека во овој кус период, секој од нас заврши по неколку други проекти, а дека сите членови на групата беа упатени во сите фази низ кои, во своите проекти, поминуваа учениците и ученичките на нашето „расшколувано одделение“. Со други зборови: станавме одделение.

И кога на почетокот на зимата ситуацијата малку се расчисти, бевме подготвени за нови самообразовни победи. Во Белград пристигна Бојана Цвејиќ, чија работилница беше голема пресвртница во нашата работа. И ако на почетокот не можевме да се договориме за тоа што очекуваме од неа и како би требало да биде конципирана работилницата што ќе ни ја одржи, Бојана Цвејиќ во разговор со Ана Вујановиќ дојде до идејата на нашата група да ѝ понуди учество во пишувањето текстови за поимникот што го издава East Dance Academy. На првиот ден од работилницата ни го презентираше концептот на оваа книга, но и принципите според кои работи EDA. Во следните два дена, под водство на Бојана, правевме колективен браинсторминг за поимите „контекстуален пристап“ и за улогата на фестивалите во контекст на уметничките сцени од земјите на поранешната Источна Европа.

Бојана Цвејиќ отпатува и ни остави крајни рокови, кои, секако, ги прекршивме… Сепак, она што се случи во текот на нејзината работилница беше пресудно за насоката во која ја продолживме работата. Пред сè, на оваа работилница, конечно се сретнавме со скопскиот дел од групата. Потоа, конечно бевме соочени со конкретни задачи. Беше потребно во одреден временски рок заеднички да напишеме два текста. Или, како што Бојана Цвејиќ го дефинираше тоа, беше време од теориска конечно ја влеземе во практична работа. Поточно: во фаза на производство на нешто што би наликувало на нашиот краен производ. Во овој случај, пред крајно конкретната задача, докажавме дека пишувањето може да биде колективен чин. Сите членови на нашата група во иста мера се вложија при настанувањето на овие текстови, па може да се каже дека за време на работата врз нив развивме сопствена техника на колективно пишување која во многу аспекти покажува и тоа дека колективното самообразование е можен и практично изводлив поим. Собрани околу иста задача и околу ист проблем, за време на пишувањето на текстот за контекстуалниот пристап во уметноста, членовите на белградскиот дел од групата се покажаа како збир индивидуални, кои без суета сакаат да ги споделат своите знаења, забелешки и идеи со другите. Дури и ако текстот што го напишавме не е совршен, многу е важно да се нагласи дека го пишувавме неколку месеци, во повеќе од десет верзии и дека за секоја следна измена, долго и многу дискутиравме, си објаснувавме едни на други дека исти дефиниции или фрази можат да се прочитаат на различни начини, во зависност од тоа каква е образовната, политичката/лична или идеолошка позадина на оној што чита.

Бидејќи професорот Мишко Шуваковиќ е автор на ТВ поимникот од областа на теоријата на уметноста, Катарина Поповиќ предложи заедно да ја погледнеме оваа емисија, а потоа да дискутираме за неа. Тогаш некој се сети на заборавената идеја дека во процесот треба да вклучиме експерти и консултанти од различни области, па прв во ова својство е повикан професорот Мишко Шуваковиќ, кој во нашата работа внесе многу нови содржини, како и динамика. Првата сесија со него беше планирана на следниов начин. Епизодите од серијата се гледаат во Белград и во Скопје, а потоа се поврзуваме со видео линк и заеднички дебатираме. Како и многу пати дотогаш видео линкот не функционираше. Сепак, разговорот што во Белград го водевме со Мишко Шуваковиќ го снимивме и во mp3 формат го пративме во Македонија. Сесијата беше инспиративна, па решивме набрзо да ја одржиме и следната. За следната, во рамки на нашата група подготвивме и прашања за професорот Мишко Шуваковиќ. Тие се однесуваа на основните поими и термини кои секојдневно се употребуваат во жаргонот на современата уметност. Разговорот во кој Мишко Шуваковиќ ни разјасни што значат и на што се однесуваат термините: „метод“, „формат“, „практика“, „стратегија“, „процедура“, „постапка“, „техника“, „платформа“, „протокол“ и многу други беше клучен за продолжувањето на работата на нашата група. Продолживме еднаш неделно да се собираме за да ги изгледаме сите епизоди од „ТВ поимникот“. Бидејќи професорот Шуваковиќ имаше и други обврски, дискусиите за изгледаните содржини ги водевме меѓу себе. Понекогаш, наместо „ТВ поимникот“ гледавме други емисии за уметност, но практиката за нив да дискутираме се задржа. За време на овие сесии ги споделувавме нашите знаења, информации, таленти и вештини. Нешто слично се случи и за време на timeshare периодот, кога во Скопје и во Белград сите заедно работевме на оваа публикација. На нејзиниот концепт, содржина, визуелен идентитет и прелом. Токму затоа, оваа публикација не е учебник. Таа повеќе може да се спореди со вежбанка, работни листови или збирка задачи кои ни самите не успеавме да ги решиме. Нашето „Издание во создавање“ не нуди одговори, но воспоставува простор за поставување нови прашања кои нам – по десет месечно работење – веќе не ни паѓаат на ум.

Група Термини, Расшколувано знаење, пролет 2010

Mailing листа

Mailing листата главно е користена за договори и координација на термините и работните обврски. Ова само по себе не мора да биде проблем, но во контекст на регионалната соработка, каде една група работи во два града, mailing листата може да биде корисна алатка при расправите. Ова е особено значајно со оглед на тематиката со која се занимаваше групата, која во голема мера подразбираше работа на текстови. Расправата преку mailingлистата се разврза неколку дена дури откако групата „прокомуницира“ на работилницата на Бојана Цвејиќ, но многу брзо се продолжи со тенденцијата за „координација“ преку листата.

Процедури на работа
Процедурата на работа не беше однапред утврдена, ниту беше единствена за скопската и белградската подгрупа. На одредени состаноци процедурите на работа беа воспоставувани ad hoc, бидејќи за време на целата работа и пристапот и темата на групата постојано се редефинираше. Понудените формати за колективното самообразование на интернет страницата на Расшколувано знаење, http://tiny.cc/jvvx1 се користени интуитивно, а не систематски.

Работилницата со Бојана Цвејиќ (декември, 2009)
Со оглед на темата на работа поими/термини, за работилницата е поканета Бојана Цвејиќ, како ко-уредничка на лексиконот EDA (East Dance Academy), уметничка иницијатива која во проектот со лексиконот се занимава со ковање и дефинирање нови термини/одредници од теоријата и практиката на изведувачките уметности кои се рамковно поврзани за регионот на источна и југоисточна Европа. Како подготовка за работилницата испратени се текстови на веќе завршените одредници, како и список од пет слободни одредници, кои им се понудени на скопската и на белградската група, како можност за пишување текстови. Кога се решивме околу терминот – „контекстуален пристап“ и „фестивали“, на работилницата се разработуваа тези за идните текстови. Рокот за завршување на текстовите беше еден и пол месец; белградската група го заврши текстот на 15-ти април, а скопската на 15-ти мај. (Со оглед на тоа дека издавањето на поимникот е поместено, ова веројатно нема да влијае врз тоа дали текстовите ќе бидат објавени во EDA лексиконот или не.)

Пост работилница или „Екстаза на комуникацијата“
Работилницата на Бојана Цвејиќ заврши во белградско-скопска идила: ги поделивме темите и задачите, се договоривме околу деталите, па изгледаше дека лесно ќе ги исполниме своите обврски. Меѓутоа, штом се разидовме, се случи нешто друго. Она што интерно го нарекуваме „екстаза на комуникацијата“, а што би можело да се нарече и „ e-mail битка“ на линијата Белград-Скопје. Веднаш по завршувањето на работилницата, следеше забрзана размена на е-пошта, чиј тон доби размери на драматичност: на моменти трагичен, а на моменти комичен дијалог. Всушност, се чини дека сите, во овој период, почнавме сериозно да размислуваме за завршниот производ на нашиот самообразовен процес. Скопскиот дел од групата сакаше производот да биде перформанс, односно претстава. Белградскиот дел инсистираше на книга. Преписката се развлече, па сите бевме принудени да се согласиме на спогодбено решение. Решивме дека ќе ги направиме и едното и другото. Сепак, компромисот до крајот се претвори во компромис на компромисот: наместо книга, направивме – публикација. Наместо перформанс – јавна печатница. Со други зборови, ни едното ни другото. А сепак, обете, но во помалку амбициозни верзии. Се чини дека, најпосле, „екстатично-комуникациската“ фаза на процесот нè зближи и смири. Во неа сите лични желби и недоумици ги изнесовме на маса, па после тоа не останаа причини за судири. Преписката ослабна во интензитетот, а нашата следна средба (по повод гостувањето на Ranciere во Белград) се одвиваше прекрасно и спокојно… На сите нам ни беше јасно дека, конечно, од две групи станавме една.

Пишување на текстот

Како една од алатките за колективното самообразование, колективното пишување на текстот се покажа како кохезивен процес кој посистематски ја собираше белградската група. Во обете групи првиот нацрт на текстот релативно брзо настана, а прво помина низ низа индивидуални коментари, потоа низ низа колективни „длабински читања“ кои и го унапредуваа текстот, но и беа повод за конструктивни расправи и конкретно самообразување. Она што е важно да се забележи е дека групите се хетерогени и дека искуството на членовите во пишување текстови, а особено во про-теориските текстови како што се одредниците за лексикон, е различно. Меѓутоа, овие разлики придонесоа за динамиката на работата во групата, и што е уште поважно, беа иницијатор за learning by doing процедурата. Од друга страна, јазичната бариера придонесе за тоа дека немаше значајни придонеси кон работата на текстот меѓу скопската и белградската група. Бидејќи белградскиот текст беше порано завршен, на timeshare сесиите во Белград беа организирани читателски сесии на скопскиот текст за да се премости јазичната бариера во говорот, што се покажа како плодотворно.

Баланс на групата – број
Се воспостави дека за континуирана работа на групата е битна и бројноста на членовите. Белградската група беше побројна, па поединечните изостаноци на сесиите помалку ја загрозуваа работата на групата. Кога скопската под-група се сведе на три члена, беше потребна поголема дисциплина.

Термини од текстот
Работата на текстот „контекстуалниот пристап“ искристализира во практика некои од термините со кои се занимававме на големиот најлон. Решено е нашите понатамошни активности како групи да се засноваат на тие термини. Напишавме кратки одредници за два термина: Сорос реализам и уметнички имунитет. Поради самите теми на текстот – ангажирана, контекстуална уметност – се занимававме и со проучување и пронаоѓање примери од уметничката практика, што беше особено интересно поради ситуацијата дека актуелните и историски примери ги „дочитавме“ и „доразбравме“ по пишувањето и читањето на текстот како теориски платформи, агол од кој се набљудува примерот. Исто така, работата на текстот, односно свеста за незнаењето што постои, иницираа организирање колективни гледања на видео поимниците на Мишко Шуваковиќ, кои исто така беа повод за самообразование низ дискусија.

Видео поимник
Видео поимникот на Мишко Шуваковиќ претставува ТВ емисија која настана 2000-2002 и која се занимава со поимите од уметничката практика на 20-от век. На сличен начин како EDA, и овој проект ни понуди можен пример за работа со термини/поими кој не подразбира составување стандарден речник. Колективно беа изгледани сите епизоди, по 3-4 во една сесија, и иницираа понатамошни расправи. На крајот беше решено ДВД-то со видео поимникот да се издаде како еден од завршните производи на проектот, и како наставно помагало кое на специфичен начин придонело во работата на колективното самообразование.

Timeshare
Timeshare campus-от во двата града се покажа како најпродуктивен формат на работа и реализиран е според целиот проект – како конкретно време за артикулација на завршната работа. Два месеца пред почетокот на time share периодот, на видео-линк сесијата двете групи се договорија околу форматот на завршната работа (online, diy-публикација), па средбите беа искористени за завршување на текстовите и другите започнати идеи, како и за преговарање на продукциските услови на Отворената недела. Timeshare campus-от во Белград, покрај интерните, искористен е и за три сесии со гостите. Со Бојана Кунст и Ана Вујановиќ зборувавме за позицијата која ја заземаме во работата со термините како група, низ публикација; а консултациите со Милена Драгичевиќ Шешиќ беа поврзани за финализација на текстот „фестивали“.

Жртва на ваквата концентрирана продуктивност е овој штур и нелуциден фрагмент.

Групата и DSC

Групата најдобро функционираше во рамките на DSC кога одговараше на барањата на проектот – кога се приближуваа крајните рокови за избор на предавач, или за време наtimeshare campus-от. По иницијалниот полет на првите состаноци, групната работа и комуникација замреа сè до работилницата на Бојана Цвејиќ. Истовремено, групата недоволно ја користеше отворената структура на проектот и материјалните можности кои ги нудеше проектот до самиот крај – кога се кристализираа интересите на групата. Ваквата ситуација се одразуваше во групата од самиот почеток и како што ad-hoc се применуваа процедурите на работа, така и динамиката на групата беше оставена на својот природен тек, ризикувајќи и целосна пропаст. Ова делумно беше свесно спроведено, бидејќи групата, по игра на случајот, е составена главно од луѓе кои веќе поседуваат одредена работна етика, искуство во (само-) организација и самоедукација, и кои се активни актери на независната сцена. Овој факт придонесе и за потешкотии во координацијата (поради бројните други обврски), но беше и гаранција дека „инерцијата на работното искуство“ ќе доведе до резултат, односно до заокружување или заклучок на работната година (и овде не се мисли само на финалната работа, во смисла на предмет). Она што се кристализира како неоспорен квалитет за искуството на ваквата работа е фактот дека самоорганизацијата е најтешка токму во условите на процедурална слобода – во случајов, процес кој не мора да заврши со производ, туку сам по себе е „производ“.

Јазик
Иако англискиот е официјален јазик на проектот, инсистираме сите материјали во публикацијата да бидат објавени и на македонски и српски, за да се стимулира методологијата на Jacotot за учење на јазикот.

Lost in process – гробница на идеи
Гробницата на идеи е замислена како список иницијативи и „слепи црева“ на процесот, меѓутоа, сите отфрлени идеи економично си најдоа своја разработка и ново место во публикацијата. Колку и да ни се чинеа идеите напуштени и бесперспективни за време на работата, секоја од нив одразуваше некој посебен пристап кон работата на термините.

Сателитски поими
Колективна неодговорност, Мрзливост, Автомотивација, Одговорност кон групата, Одговорност кон проектот, Одговорност. Доцнење. Недоразбирања. Останување во тек. Одвојување време, Вклученост во проектот, Who is who?, Хиерархија, Распределба на работата, Работни задачи, Модерација. Lost in translation/Јазична бариера. Иницијатива, The big picture, Конфликт, Секојдневие, Личен интерес/Интерес на групата. Хегемонија на српскиот над македонскиот јазик, Sharing knowledge, Жаргон, Саморазбирливост. Самодопадливост. Матурска вечер.

Времето како пречка – перцепција на времето во групата
Групно мото: „Има уште време“… Принципот на учење, дефиниран како: taking time, во групата е сфатен како отпор кон барањето за ефикасност и хиперпродуктивност на неолибералниот, постфордистички концепт на работата во културата. Времето што го имаше групата овозможи учење од друг тип, засновано на практикување на формите на заедништво, наместо формите на производство.

Што е губење на време?

Колективната одговорност понекогаш станува ________________________.

Не постои императив за производот ДА НЕ МОЖЕБИ

(Буџетот како мамка! – непристојна понуда – темен вилает! Феномен за чувство на вина во случај буџетот да остане непотрошен.)

Кога нешто е пружено, каде се твоите граници на барањата; на што имаш право?

Како се евалуира мотивацијата која не е заснована врз интересот од поголем, програмски тип?

Самоексплоатација е __________________________________________.

Луксуз:

Можност за преиспитување и менување на сопствената функција/улога во колективот; Лично запознавање низ колективната работа која не е условена од директниот (профитабилен) резултат, ниту се случува на приватен собир (забава, роденден, скара, Нова година, премиера) – ? „Од колепка па до гроб најубав е ученичкиот период“

Стекнување подобар увид во културно-политичките случувања во регионот.

„Обратен испит“ или можност за испитување на професорот (Мишко Шуваковиќ).

Процес на „нивелирање“

Кој не е „порамнување“, туку работа на неколку нивоа – сите учат онолку колку што се ангажираат.

Секој од процесот го добива само она што ќе го земе.

Фестивалот, во своето првично значење, подразбира „прослава“. Воедно, тој претставува супститут за здружување. Тој е полисемичен, и во него се „кријат“ идеите за заедница, лиминално/лиминоидно, темпоралност, ексцес, производство, реално време, еманципација, отсутно-присутно, трансформација, трансфигурација, интертекстуалност, локално, национално, регионално, интернационално, хипертекст, идеологија, маргина, центар, моќ, антиутопија, Другост, значење, знак, детериторијализација, транснационално, транзитивност, фрактализација, (де)конструкција, лежерност, ново, интерпункција, мрежа…

Преку овој текст го разработуваме поимот/терминиот фестивали, односно ги анализираме неговите потекло, развој, функција во одреден контекст (во регионот на бивша Југославија). Го пратиме развојот на терминот, односно неговите употреба и функција во практиката на одредената средина, со цел да ја проследиме неговата поставеност во однос со социо-политичко-економските прилики во општеството. Сакаме да укажеме дека овој поим/термин денес може да добие и поинакво значење доколку на неговата употреба ѝ се даде одреден правец, односно доколку тој се примени како формат каде ќе се преиспитуваат и промислуваат нови продукциски модели, практики, тактики и механизми преку кои може да се интервенира во контекстот и да се укаже на потребите на современата уметност и на системот во кој таа функционира.Нашата заложба е да воспоставиме релација со она што нуди фестивалот како формат на социо-културен настан, да укажеме на можностите кои тој ги нуди, како може да се промени односно да развие поинакви функции кои може да се применуваат и да имаат поинакво значење во актуелниот општествен контекст денес. Апликативно, се задржуваме на истражувањето кое реферира на уметничките фестивали, со фокус на Македонија и Србија. Сметаме дека фестивалот како формат, модел, може да претставува именување на онаа уметничка, културна или социјална практика на која се укажува како на „ексцес” во однос на доминантната, актуелната култура. И модерните и постмодерните уметности се карактеризираат со тенденции, кои во еден миг стануваат доминантни и ги задоволуваат општите потреби на актуелната култура.
Фестивалите, на програмско и на организационо ниво, и како содржина и како внатрешна структура на дејствување, содржат потенцијалност1која им нуди можност да се конституираат како „отстапка“, како постојана будност, како „ексцесност“ и како критичка реакција во одреден специфичен миг во однос на доминантната култура. Тие, на некој начин може да бидат коректив на актуелниот социо-културен миг и да промовираат нови правци во однос на содржината и форматот. Фестивалот може да се гледа и како изведба. Се изведуваат идентитети, модели, трансформации, се изведува колективитетот, се изведува заедница, една општа општествена атмосфера, се изведува теоријата, се изведуваат жанрови. Воедно, се сносат последици – бидејќи фестивалот е многу одговорна „акција“, во која се креира збирна вредност на едно време и на повеќе простори во еден простор. Фестивалот или резимира, констатира одредени актуелни струи, или отвора нови парадигми. Затоа оној кој се зафаќа со ваквата „прослава“ треба да ја преземе одговорноста за ризиците и последиците.2 Сведочиме дека сè повеќе фестивалот се сфаќа како компромисно и конформистичко резимирање и повладување, а не како поставување на нови практики и модели.
Со таквото сфаќање секогаш постои опасност фестивалот да се претвори во центриран, авторитарен, хомоген, самодоволен, автономен и самосвоен сегмент во општеството. Наспроти ваквите, фестивалите би можеле да ги развиваат другите функции кај себе. Тие постојано може дa сe oтворени за „фрагменти на текстови“ од различно синхрониско или дијахрониско потекло, да претставуваат индекси на актуелни и историски стилови, облици на изразување или на прикажување. Фестивалот постојано може да биде во своевидна „игра“ со мноштвото кодови во културата. Фестивалот може да биде онаа „отстапка“ од нормите на современото општество, оној привремен слободен простор каде што ќе се испитуваат и истражуваат новите механизми, протоколи на работа, продукциски формати, а со тоа и неговото значење ќе се преформулира во простор за демократичност, испитување и произведување на новини. Воспоставувањето на повеќе вакви „ексцеси“, „отстапки“ и привремени слободни простори, и нивното поврзување, може да влијае и да доведе до содржинско менување на контекстот(ите).

Општи одредби на фестивалот како потреба и феномен

Денес сè повеќе расте интересот да се анализира и промислува функцијата на фестивалскиот формат и неговиот развој во новите политички, економски, општествени и теориски услови, кои наложуваат зголемен степен на потреба од нови модели на практикување, организирање и продукција во рамки на кои ќе може се експериментира, а експериментот ќе стане функционално применлив. Фокусот го насочуваме кон уметничките фестивали, со цел дијахрониски и синхрониски да ја анализираме, синтетизираме и (ре)дефинираме нивната функција денес. Оваа „акција“ ја гледаме дијалошки и полемички, бидејќи сметаме дека фестивалот, во својата основа, има силна комуникативна вредност и нужно подразбира полемика со своите постулати, како и со контекстот, времето, просторот, жанровските и теориските парадигми на кои се однесува. На тој начин би можеле да увидиме една клучна дистинкција која постои во самиот феномен – дали е фестивалот формат на репрезентација, кој пропагира и резимира елитна култура и ексклузивитет (сродно со сфаќањето на културата во пост-транзициските, „трауматизирани“3 општества), односно дали станува збор за ревија или „смотра“ на уметничката продукција, која има, главно, декоративна улога или, пак дали бараме фестивалот да биде дијалектичка изведба, развоен пунктум кој ќе комуницира и критички ќе се поставува кон постоечките модели на уметничките практики, промовирајќи нова и поинаква улога во контекстот. Ние ја застапуваме втората перспектива, и нашата клучна заложба е да укажеме дека фестивалот, всушност, може да има улога на интервентна пракса, па дури да биде близок до параметрите на активизмот.

Неколку пункта

Историјата на фестивалите е долга и започнува уште пред новата ера, а е забележана како почеток годината 534 пне, кога во Атина се забележани славења посветени на богот Дионис. Во средниот век, главно тој се поврзува со религиските свечености, и служи за обединување на заедницата, по религиска основа. Во 18 век почнуваат да се јавуваат фестивали кои отстапуваат од ваквиот религиски концепт, и добиваат секуларна димензија. Тие се посветени на уметноста (на пр. Comedie francaise се претставува во Париз, додека во 1764 глумецот Герик (Garrick) го организаира фестивалот во Стратфорд на Авон (Stratford upon Avon) со цел да го слави роденденот на Шекспир). Потоа, следат фестивали посветени на некој уметник или на уметничка форма, а и оние каде доминантен облик е националната или државна репрезентација, и повеќето вакви се формираат и се етаблираат во 20 век.4 Овие фестивали промовираат некој „модел“ кој е поврзан со праксата на личноста, или со репрезентација на националното/државното достигнување во полето на културата (на пр. Театарскиот фестивал „Војдан Чернодрински“ во Македонија се знае дека би требало да биде национален, со призвук на националната традиција во тетарското творештво; Венециско Биенале каде се презентира државата; Мајски Оперски Вечери итн.).

Може да се заклучи дека фестивалите, „славењата“, „прославите“, како многу близок облик на човековата потреба од симболичко резимирање и претставување на своите потреби, желби, визии, низ историјата се организираат околу неколку пункта:

• презентирање или славење на боговите во стара Грција,

• религиски прослави во средниот век,

• презентирање на одредена идеја – од револуција до уметничка форма,

• славење на одредени личности

• репрезентација на државата, на националните достигнувања во културата

Послободното толкување на етимологијата на зборот фестивал, како и искуството низ историјата упатува на тоа дека фестивалите значат периодична свеченост која се реализира најчесто еднаш годишно (често со фиксен датум) и во рамки на која се слави одредена активност на човекот или негово одредено креативно достигнување. Фестивалите се од јавен карактер, секогаш се наменети за публика а тие во својата основа ја кријат самољубивата и иманентна потреба на човекот да го слави достигнувањето, кое смета дека е вредно. Тие се засноваат на одредена програма и концепт.

Фестивалскиот формат – парадигма за уметнички и општествени ориентации

Фестивалот (со културно-уметнички содржини) со векови се формира и реформира, и сè повеќе станува еден од најупотребуваните формати во кои се организира презентацијата на културата и уметноста. Од перспектива на културните политики, можеме да воочиме дека преку фестивалот, се артикулираат и организираат оние видливите но и субверзивни културни текови и сили. Затоа, фестивалот и претставува своевидна икона на актуелните, но и на надоаѓачките, не само уметнички, туку и општествени ориентации. Фестивалот како културен, па во некои дискурзивни регистри, би рекле и попкултурен феномен, е екранот преку кој се емитуваат и репрезентираат скриените општествени референци на моќта, на присутното и на отсутното. Иако има обиди да се направи класификација на фестивалите, се чини дека сè уште не постои релевантна поделба која би можела да претставува општо важечки модел и соодветна интелектуална парадигма. Драган Клаиќ воочува дека после ладната војна има експлозија на фестивали во Европа, а нивниот број е непознат, можеби две илјади или три илјади. Тој вели дека со овој квантитет не може да се зборува за единствен, уникатен концепт или профил на фестивалите денес и дека не можат да се изнајдат вистинските параметри со кои би направиле подвојување, односно некаква дистинкција помеѓу нив. Посебен, специфичен пример се фестивалите кои се изнедриле на ова тло, односно во рамките на СФРЈ.
Во федерална Југославија фестивалите се формираат со цел да се обрне внимание и да се потенцира дека државата гради еден систем, социјалистички, кој е по мера на човекот, Ñ‚.н. „мек социјализам“5, односно дека Југославија е земја на толерантно и пријателско самоуправување и не диктира туку овозможува формирање на клима во која ќе се преиспитува општеството, во која ќе се експериментира. Таков пример се фестивалите Битеф, МОТ, Еуроказ, МЕСС, Експонто, кои се креирани да се овозможи „слободен“ простор без цензура или како што вели Јован Ќирилов, основач и програмски директор на Битеф, единствено не смееле „да го валкаат ликот и делото на Јосип Броз“.6 Формирањето на ваквите фестивали, кои се интернационални, има политичка конотација, со која се потенцира дека Југославија е земја отворена кон Запад, која отстапува од тоталитарниот режим и од комунистичката доктрина на Источниот Блок. Југославија работи да го пронајде својот пат, а овие фестивали се простори кадешто овој пат се потврдува – самоуправувањето и слободата на израз, слободно општество кадешто може да се преиспитува општествената стварност. Дури може да се каже дека овие фестивали се парадигма за добро планирана политичка стратегија со цел да се искомуницира/претстави и потенцира „новиот лик“ на Југославија пред западниот свет, а од друга страна ќе може да ги сокрива другите неслободи и слабости кои во државата постојат. Ваквите фестивалски формати со својата „државно нарачана слобода“ како што ги нарекува Ана Вујановиќ, се показен пример на тезата на Луj Алтисер (Louis Althusser), кој уметноста, како „релативно автонономна општествена пракса“, ја нарекува „идеолошки државен апарат“.7 Некои од овие примери на Алтисеровиот „идеолошки државен апарат“ имаа значајна улога за развој на одредени уметнички практики, на алтернативниот израз, и на експериментирањето во 70те и 80те во Југославија.8 БИТЕФ од своето основање во 1967 па до 80те, ги поддржува и ги генерира новите тенденции, отвора простор за проблемско мислење во уметноста и културата кое го отфрла реалниот социјализам и не прифаќа капиталистички конзумеризам.9 Ова е всушност пример за онаа цел на фестивалот како феномен која промовира проактивност со потребата за развојност, интервентност и критичност. Всушност, ваквото „читање“ на фестивалот, е она кое нам ни треба да го промовираме, надградуваме и практикуваме како сегмент на културната политика. Фестивалската концепција која на некој начин поаѓа од одоздола-нагоре, од потребите за алтернативно промислување на доминантните практики, е инхерентна на феноменот, во ова доба кога постои дисензус околу тоа што е култура (национална култура, поп-култура, некултура, супкултура, квалитет во културата итн.) Денес во регионот сè повеќе фестивали се етаблираат и сите со различна цел, а некои од нив ја застапуваат концепцијата одоздола кон горе (на пр. Акција/Фракција, Конденз, LocoMotion, Мрдни се!, Dispatch, Ring Ring, Перфорације, Фестивал Женск…). Фестивалите кои се создадени одоздола – нагоре преку програмската практика може да ја развиваат политиката на разновидност, децентрализација (во организациска и програмска смисла), солидарност, политика на меморија и сеќавање10, да се базираат на самоорганизациски процеси, а со тоа да провоцираат создавање на простор каде критички ќе се промислува контекстот во кој современата уметност се создава. Некои од нив се создаваат како дел од контекстот на неолибералниот капитализам на кој му се приближуваат или го симулираат, а такви стануваат и некои од раните социјалистички фестивали, како на пр. Битеф, МОТ итн.

Дел од оние фестивали кои настанаа во екс – Југославија, па и во 90те и пост 2000та како иницијатива на индивидуалци или групи денес се присвоени од државите и се претставени како „добра политика“ на структурите на моќ и владеење, која го поддржува развојот на Ñ‚.н. креативни индустрии (Jazz Фестивал – Скопје, Битеф, Белеф, Денови на музичка младина итн.) Многу од оние кои се сврстени во креативните индустрии почнаа да ги усвојуваат параметрите на истите, па стануваат или се стремат да станат профитно и пазарно ориентирани. Станувајќи сегмент од тоа миље, го бришат или минимизираат просторот за проблемско размислување и преиспитување на својата функција. Во 90те и пост 2000та на Балканот доминантна е државната политика која фестивалите ги препознава и употребува како простори каде што може да се промовира националниот идентитет, кој во тоа време, а и денес после распаѓањето на Југославија е еден од приоритетите на државите на Балканот. Други примери укажуваат на влијание на поинакви државни политики, а тие ја имаат истата цел – минимизирање на просторот за проблемско мислење, за развојност и за рефлексија во однос на доминантната политика. Примерот од времето на ладната војна, кој го дава Маике ван Гијн (Maaike van Geijn)11 зборува за политиката на Западна кон Источна и Централна Европа, и односот на Западна Европа кон уметноста која доаѓа од зeмјите на Источна и Централна Европа. Таа вели дека публиката била заинтересирана за претставите од „зад завесата“, и вреднувајќи ги под мотото „прозорец кон светот“, објаснува како претставите создаваат ексклузивни и сензационални вредности, а тоа е поради тоа што театарските продукции се гледале не поради својата уметничка вредност, туку како одраз на политичките идеали и процеси, објаснува ван Гијн (van Geijn).По паѓањето на Берлинскиот ѕид овие претстави веќе не се интересни за западната публика и медиумите. Одненадеж, истите се отфрлени, интерпретирани и означени како старомодни и обични, веќе видени, вели таа и укажува дека од овде се гледа важноста на контекстот во кои претставите се прикажуваат. Но, нашето прашање е, дали фестивалот е простор во кој контекстот може да се проблематизира, а не да се ре-афирмира. Дали фестивалот треба да биде просторот каде социо-политичко- економскиот контекст ќе се преиспитува и реконфигурира?Ван Гијн (van Geijn) илустрира и дава пример за фестивал(и) кој се грижи да го зголеми граѓанскиот конзумеризам преку сензационалистички прикази и политички разработени мота, а тоа потврдува дека истиот (граѓанскиот конзумеризам) е последица на делегирање и на политика на обликување на културата одозгора надоле, политика која ја пасивизира публиката. Од овој пример може да се види дека во тогаш бинарно поделениот свет на западен и источен блок ситуацијата е слична, односно, уметноста е „релативно автонономна општествена практика“ и е „идеолошки државен апарат“ каде што политиката на делегирање и обликување на културата од горе надолу го поддржува и гради граѓанскиот конзумеризам делегирајќи егзотика, ексклузивност, сензационализам, престиж. Прашањето е зошто фестивалот како формат го поддржува(л) тоа. Денес освен национална, или државна политика се појавува и супра-национално ниво, политика, односно политиката на Европската Унија со која дефинира и одредува нови параметри во кои се мери културниот развој.

Фестивалот како фабрика на нови политики – критички параметри

Политиките на супра ниво прикажани преку ЕУ приоритетите за развој на културата кои ги формулираат принципите и условите на работа и комуникација, го условуваат градењето на системот во кој се воспоставуваат уметноста, културата, а и фестивалската програмска политика. Една од најзастапените е дека фестивалите може да се дефинираат како простори кои треба да едуцираат и да забавуваат (dolce et utilе). Оваа идеја одамна, и најмногу се применуваше во театарот, и е идеја аргументирана од римскиот поет- научник Хорацие (Horace) во неговата Арс Поетика,12 но денес истата може да се види во програмските политики на голем број на фестивали. Фестивалот може да се гледа и како една од институциите или моделите кои продуцираат нови форми на продукција на знаење. Фестивалот, во таа смисла, за учесниците како и за публиката треба да понуди еманципаторски концепт, идеја за едукација (преку нови пристапи и програми) со која ќе помага да ги надополни културните потреби за повеќе социјални групи, и ќе биде двигател на социјалниот растеж. Овој еманципаторски аспект на фестивалот може да биде понуден преку образовните формати што фестивалот ќе ги втемели во својата содржина, пред сè, преку трансформирање на централната компонента или преку концептот на само-дисциплина, односно концептот на доживотно учење (life-long learning), кој припаѓа на универзитетските кругови, но денес и пошироко. Како што објаснува Гералд Рауниг (Gerald Raunig) тој концепт не е веќе еманципаторски, дотолку повеќе што таа идеја станува доживотно само-обврзување (life-long (self) obligation), како императив и доживотен (life-long) затвор на континуирана едукација. Така, фестивалот се претвора во фабрика на знаење13, која всушност е дел од миљето на форми на социјална доминација, или субординација, во овој случај на публиката како и на учесниците. Трансформирањето на оваа компонента во простор каде ќе се промислува и проблематизира контекстот, каде ќе се експериментира и истражуваат нови модели и форми на продукција, каде ќе се истражува потенцијаноста, искористувајќи ја трансверзалноста, која во себе ја содржи фестивалот како формат и која нуди перманентен однос на размена на елементи14, е една од можните функции, која може да го реформира фестивалот во простор за интервенција. Друг приоритет од политиката на ЕУ, кој се отсликува во фестивалската практика е „вмрежувањето“. Од една страна „вмрежувањето“ го надградува „заедничкото“, а од друга страна ја потенцира минливоста на истото и на здружувањето. Се формираат нови заедници, чија функција е минлива и еднократна, иако базичната основа е формирање на нови социјални мрежи. Но, денес „заедничкото“ има поинакво значење, кое се менува, и она што поврзува се создава врз поинакви параметри, односно оние на неолибералниот пазарен дискурс. Тоа се параметри според кои, кај поголем број на фестивали, се креира програмската политика која ќе ги задоволи широките потреби, потребите на мнозинството, а не на мноштвото (multitude). Со создавањето на краткорочност и минливост, на учесниците им се одзема можноста да партиципираат во создавањето на културната сцена, ниту на домашната ниту на онаа каде краткорочно престојуваат. Краткорочноста создава амбиент во кој нема доволно време да се рефлектираат своите контексти и културните политики, ниту туѓите каде доаѓаат како гости.15 Публиката, не е рамноправен учесник во новите „заедници“ и здружувања во социјални, фестивалски мрежи, и на таков начин, во тоа доминантно фестивалско обликување, комуникацијата со публиката станува второстепена, а вмрежувањето на „активните учесници“ е примарно. Целта е да се промовираат приоритетите, начелата на ЕУ – односно: мобилност, креативност, соработка, вмрежување, размена на искуства и слични (сезонски) „клучни зборови“ кои сè повеќе имаат испразнето значење; начела кои ја потенцираат Европската политика којашто го поддржува слободниот проток на „производи“, односно приоритет им дава на начелата на неолибералниот пазар. Ориентацијата да се гради систем во самите фестивали којшто овозможува поврзување, здружување и творење на минливи заедници на „активните учесници“ ја минимизира потребата за изнаоѓање на нови методи на комуникација со публиката и истата станува сè повеќе „пасивен учесник“. Спротивно на тоа, фестивалите треба да ги развиваат моделите на комуницирање со публиката, каде што ќе се овозможи таа да стане проактивен учесник. Фестивалот, треба да ја искористи својата временска враменост, својата „привременост“ и да ги потенцира своите отвореност и ексцесност, преку кои ќе воспоставува нови целини базирани на нови практики кои ќе го реобликуваат локалниот контекст. Треба да обмислува начини, формати и нови содржини коишто ќе ја минимизираат дистанцата помеѓу креаторите и публиката, односно, да не ја зема предвид бидејќи со самиот чин на препознавање се создава поголем јаз, кој треба да се премостува.16

Од една страна, размената на искуства, вмрежувањето, мобилноста се можности за многу ксенофобични контексти да се трансформираат постепено преку краткорочните искуства со „другите“, а од друга страна таа мобилност ја утврдува краткорочноста и ја означува површноста на системот, со одземањето на простор и време нештата подлабоко да се промислат, преиспитаат, односно да се отвори нов простор за проблемско/критичко мислење.

Ваквата доминантна фестивалска политика градена одозгора надоле, може да доведе до креирање на посебен тип индивидуалци, (пред сè програмски уредници и уметници кои одат од фестивал до фестивал со надеж дека ќе стапат во контакт со некој од „програмерите“) чиј живот се претвора во фестивал по себе, како што во едно свое предавање Рок Вевар го именува. Преку само-иронизација, тој прави специфичен профил на културните работници укажувајќи на тоа во што тие се претвораат со текот на времето. Тој воочува неколку карактеристики усвоени во фестивалските системи и иронично објаснува: Performing a professional, Selfpromotion, Performing smartness, Competition about references и др.17 Фестивалите создаваат темпоралност, минливост или дури може да се наречат хетеротопии18. Во четвртиот принцип Фуко објаснува: „Хетеротопиите се најчесто поврзани со делчиња во времето – што би се кажало дека се можеби одредени, во име на симетријата, како хетерохронии. Хетеротопијата почнува да функционира во полн капацитет тогаш кога луѓето постигнуваат своевиден апсолутен прекин со нивното традиционално време.“ Понатаму дополнува и објаснува дека постојат различни хетеротопии „…постојат такви коишто се поврзани…, со времето во неговиот најфлуиден, минлив, нестабилен аспект, односно со времето преку моделот на фестивал. Овие хетеротопии не се ориентирани кон вечното, напротив тие се апсолутно темпорални (хроники). “ 19 Тука може да се надоврземе на прашањата што всушност значи напливот и развојот на фестивалите после Втората светска војна до денес, односно дали тоа е градење на фабрики за создавање на нови политики, кои ефектуираат темпоралност, транзитивност, минливост, површност, броеви, и систем на дистрибуција на пари, профит, параметри на работа кои ги пропагира неолибералниот пазар, или се јавуваат поради потребата да се употреби темпоралноста, просторот надвор од времето, за креирање на континуирана екцесност, којашто земајќи го предвид контекстот во којшто фестивалот се случува, ќе создава простор во кој истиот ќе го менува од внатре, а нема само да рефлектира.Овој текст поставува прашања, отвора и потенцира состојби, афирмира одредена потреба за ре-формирање на фестивалските практики и формати, и не претендира да даде одговор на отворените прашања. Преку текстот сакаме да поттикнеме размислување за тоа како механизмите и политиките може да се пренасочат во претворање на слободни простори за „дејствување“ – делотворност, промислување, коригирање. Сакаме да потенцираме дека фестивалот како формат во себе содржи интервентен потенцијал, којшто треба сè повеќе да се испитува и спроведува. Преку овој текст ја афирмираме ваквата перспектива, која може да му даде поинакво значење на терминот фестивал(и).
(Како додаток на текстот – приложуваме предлог – поделба, размисување и читање на функциите и состојбите во кои се наоѓаат и реализираат одредени фестивали)
*текстот Фестивалите (на просторите на екс-Југославија) како „микрофизика на моќта’’ (Фуко) – настана низ процесот на колективно пишување, во кое учествуваа членовите на работната група Термини, во рамки на проектот Расшколувано знаење (o^o): Ивана Васева, Елена Велјановска и Биљана Тануровска-Ќулавковски, со консултација со Ана Вујановиќ, Искра Гешоска и Бојана Цвејиќ.

Скопје/Белград, пролет/лето, 2010.

1 Види регистер на „Издание во создавање“, Бојана Кунст

2 Jon Mckenzie „Изведи или сноси последице“, Загреб, 2006, ЦДУ (тука, тој зборува за нормативната функција на културниот перформанс денес и затоа го нарекува лиминоидна пракса, а не лиминална).

3 Милена Драгичевиќ Шешиќ, од ракопис: New meanings of artistic festivals – “artivist” practices and festival ethics in traumatized society – bottom up cultural policy, from lecture in Poznan, (објаснува дека земјите на Балканот не се општества во транзиција веќе, туку ‘’трауматизирани’’ општества кои своите политики ги градат во состојба на траума или пост-трауматска состојба условена од случувањата во 90те до денес)

4 Dragan Klaic, Pozoriste 4000 godina, chronologija (Belgrade 1989) и други извори

5 Бојана Цвејиќ, Тајни пороци и јавне врлине БИТЕФ-а

6Ана Вујановиќ, Нове позориште тенденције: БИТЕФ (Београдски интернационални театарски фестивал)

7 ибид

8 ибид

9 ибид

10 Милена Драгичевиќ Шешиќ, од ракопис: New meanings of artistic festivals – “artivist” practices and festival ethics in traumatized society – bottom up cultural policy, од предавање во Познан.

11 Maaike van Geijn, Future Of Festival Formulae, edit. Dragan Кlaic

12 Schechner Richard, Performance Studies, Rutledge, 2003

13 Gerald Raunig, In Modulation Mode: Factories of Knowledge, Translated by Aileen Derieg, извадено од: eipcp.net

14 Gerald Raunig, Art and Revolution. Transversal Activism in the Long Twentieth Century, translated by Aileen Derieg, Semiotext(e) / MIT Press 2007

15 Ана Вујановиќ, ракопис: Politicality of Contemporary Performing Arts – Aspects and(/that can be) Tactics: Subjects, Media, and Procedures of Work(prepared for the eponymous workshop in Weld, Stockholm 2009 and a segment of the workshop Stratagames by Bad.co, Steirischerherbst, Graz 2009)

16 Jacques Ranciere, The Emancipated Spectator, La Fabrique 2008

17 види текст Р. Вевар во Издание во создавање

18 real places – places that do exist and that are formed in the very founding of society – which are something like counter-sites, a kind of effectively enacted utopia in which the real sites, all the other real sites that can be found within the culture, are simultaneously represented, contested, and inverted..in Michel Foucault. Of Other Spaces (1967), Heterotopias.

19 види текст Р. Вевар во Издание во создавање; употребата нахетеротопија е во друг контекст, ама е инспирација за да се прочита текстот на Фуко, кој отвори и објасни некои од релациите кои ги разработуваме

download pdf

Еден преглед

Фестивалите од културата/уметноста кои постојат на тлото на екс- Југославија, поради својот разновиден карактер и фунција денес може да се поделат на неколку начини. Сепак, за поголема прегледност, ние ќе понудиме една класификација за која сметаме дека е валидна и под која може да се поведат сите фестивали. Преку оваа поделба не ги дефинираме целосно фестивалите (кои се дадени како пример), туку ги класифицираме преку нивната фунција која денес ја застапуваат. Имајќи во предвид дека има диссензус околу тоа што е култура во просторот на екс-Југославија, ние направивме попис на некои фестивали кои ги познаваме и кои сметаме дека се дел од широко дефинираниот културен простор. Подолу, неколку од нив подетално разгледуваме преку одредена призма која ја нудиме, но со ова сакаме да иницираме и останатите да се вклучат во процесот и да дадат свои видувања на темата.

• Државни- национално- репрезентативни – фестивали кои се стремат да ги претстават културните достигнувања на национално ниво, и ги слават и вреднуваат уметничките достигнувања во „еснафот“. Повеќето од овие фестивали постојат долго време и се начин да се стимулира продукцијата, соработката и да се вреднуваат успесите. (Стеријино позорје, Гибаница, Војдан Чернодрински, Ристо Шишков, Денови на македонска музика, Топол културен бран, Биенале на млади уметници)
• Креативни индустрии- Овие фестивали прес сè се интернационални и се профилираат како „бренд“ (не само фестивалот, туку во одредени случаи и самите менаџери/селектори градат име-бренд преку фестивалите). Тие имаат економско влијание, односно имаат цел да прикажат дека културата остварува профит и на тој начин влијае на економскиот развој. Некои од овие фестивали се формирани како приватни компании, фирми, некои од нив се иницирани од државата, градот, а некои дури и од невладини организации. Овие фестивали го симулираат неолибералниот пазар, своите програми ги претставуваат како сензација и култура на престиж. Повеќето од нив и не можат да остварат профит во овој контекст, меѓутоа преку механизмите кои ги воспоставуваат тој станува нивна главна цел. Креативна индустрија денес можат да бидат оние уметности кои веќе имаат пробив на пазарот, и нивната функција е да го шират – но и ре-програмираат нудејќи нови предизвици и позиции за одредени сродни автори. Во Македонија се промовира политиката на поддршка на креативни индустрии, а системот не може да ја поддржи истата политика, со што таа станува имплицитна. (Скопски Jazz Фестивал, ОФФ ФЕСТ, Битеф, МОТ – Млад отворен театар, Охридско лето, Бемус, Белеф, Еуроказ, Скопски филмски фестивал, Манаки фестивал, Егзит, Таксират, Денови на танцот, Недела на танцот, Танц Фест).
• Самоорганизирани/НВО сектор - Овие фестивали се формираат поради потреба да се формира и формулира простор кој недостасува, простор за соработка, експериментирање, иновација, проблемско мислење, рефлексија на контекстот и уметноста, промоција на нови – иновативни уметности. Овие фестивали се градат програмски и организациски со тимска работа, стимулираат нехиерархиски пристап- самоорганизација. (Акција/Фракција, Конденз, LocoMotion, Dispatch, Ring Ring, Перфорације, Фестивал Женск, Астер фест, БИМАС (Биенале на Архитектура), АКТО, Лица без маски, Фрик фест…)
• Европски фестивали – промоција на европските начела/приоритетиОвие фестивали се поддржани или формирани од ЕК и имаат за цел да промовираат една нова заедница – Европската. (Синедејс, European Culture Capital, БЈЦЕМ (Биенале на млади уметници на Европа и медитеран).

Фестивалите кои во оваа пригода ќе ги разгледаме преку понудената перспектива се: МОТ (Младински отворен театар) формиран со цел да претставува нови, млади форми и да внесе свежина на театарската сцена, ЕГЗИТ и АЛАРМ – со цел да промовираат нови музички правци, да бидат излез од секојдневието, да претставуваат ексцес на сцената и Танц Фест – да ја претставува современоста во движењето, да промовира авторство- современ танц- да отвори простор кој недостасува.

Овие фестивали ги анализираме со цел да ги поставиме прашањата: која е нивната функција денес, дали таа има некаква улога во развој на културниот контекст, дали таа улога влијае на развој на зедницата, и која е потребата од овие фестивали?

Случај #1: Танц фест

Танц Фест е НВО иницијатива на Интерарт културен центар, формиран во 1996г. Сметаме дека основната идеја врз која е основан овој фестивал1 (да се пратат светските тенденции во развојот на современиот танц, да се пласира македонската современа танцова сцена надвор, да се равива нова, млада публика, да се внесе публиката во процесот на развојот на современиот танц итн.) не е во релација со она што овој фестивал денес го изведува, односно неговиот потенцијал е актуелизиран во форма на продолжување на постоечката институционална матрица.

Иако целта на една здружена група на граѓани треба да биде „ослободување’’ простор каде што ќе може да се следат и прикажуваат тековите на современиот танц, да се поддржуваат нови здружувања, продукции, публика, да понуди „другост“ во културниот простор, овој фестивал напротив, станува „витрина“ на балетски ансамбли, трупи, институции, амбасадори, политичари и поддршка на официјалната државна културна политика. Сето тоа промовира вредности кои градат лажен, нереферентен контекст во кој не може да се прати развојот на современата танцова уметност иако тоа е една од неговите цели. Оваа витрина „заробува“ простор каде се промовира престиж, се симулира елитна култура и претставува смотра на ансамбли кои не се референтни за она што се случува во полето на современиот танц во Европа и светот денес. Увидуваме дека одредени механизми2 (дел од промотивните на креативните индустрии) се преземени и се аплицираат во современиот уметнички, културен македонски простор, но истите не кореспондираат со него и продуцираат фантазми, а не реалности. Овој фестивал може да се гледа и како пример за „приватно- нарачана слобода“ односно простор кој е побаран или инициран да се докаже, прикаже дека авторот може да твори, иницира, корелира и да ја застапува заедницата и потребите на заедницата (современа танцова- што дури може да се каже дека не постои во Македонија), но во исто време таа слобода се користи да се спроведуваат и воведуваат механизми преку кои тој простор ќе се хегемонизира.

Потребата од овој вид на фестивал во Македонија се јавува како резултат на недостаток на театар со модерен танцов репертоар, кој работи на проширување на прегледот на уметничките продукции. Но, дали и на кој начин оваа фестивалска концепција тоа го исполнува? На овогодинешниот фестивал се претстави Академијата за танц од Ротердам, Игор Киров (македонски кореограф кој работи во странство) и Државниот Балетски училишен центар од Скопје. Минатата година исто така беше претставена Академијата за танц од Ротердам, балетот од Косово и државната опера и балет од Истанбул, а во претходните години се претставија Бели театар, Ст. Петербург, Русија, Националниот Балет од Љубљана, Словенија, и трупата Галили танц, Холандија… Програма на овој фестивал не кореспондира идејата да се следат светските тенденции во развојот на современиот танц, а и е спротивна на она кое ние сакаме да го потенцираме и увидиме, прашаме – дали овој фестивал е простор во кој ќе се согледува, прати и испитува она што не доволно е застапено на македонската сцена – современиот танц? Фестивалската програма и функција е надополнување на матрицата на традиционалните театарски, балетски институции3 кои веќе ја обавуваат функцијата – претставување на национални театри, балети, соработка со кореографи кои припаѓаат на ваквите институции. Овој фестивал не нуди другост, новини, а со тоа и не претставува ексцес – што е една базичните функции на фестивалите воопшто.
Сепак, тоа не значи дека не придонесува за збогатување на содржините од областа на културата, особено во еден контекст, каков што е македонскиот, каде што навистина понудата како и потребите се на многу ниско рамниште. И во овој контекст, можеме да забележиме дека споменатиот фестивал е вклопен во веќе постоечките модели на фестивалската презентација, кои соодветствуваат на институционалната, државна политика во областа на културата. Овој фестивал уредно ја следи, без обид за деконструкција и редефинирање на онаа читачка постапка на културата на спектаклот која е позната и прифатлива за мнозинството.

Случај # 2: Млад отворен театар (МОТ)

Интернационалниот фестивал Млад отворен театар (МОТ), за прв пат го организира Младинскиот културен центар во мај, 1976 година. Отварањето се одбележа со претставата на Театарската дружина „Драмско студио Пруфкок” во режија на Едвина Дорман.

МОТ презентира и овозможува разменување – циркулирање на млада, свежа, eкспериментална, авангардна театарска енергија и искуство меѓу учесниците и меѓу посетителите на театарските претстави. Секоја фестивалска година е одбележана со одредено мото во чија согласност се прави селекцијата на фестивалот. На МОТ учествуваат театарски групи, театри, самостојни театарски уметници од над 50 земји од Европа и од светот. 4

Според она што е наведено во истражувањата на Институтот за театарологија, трите главни пункта кои ја означуваат суштината на овој фестивал се младите автори, експерименталноста и отвореноста на соработка која се создава во текот на неговото фестивалско живеење.

Потребата за имплементирање на фестивал кој ќе ја презентира младата творечка енергија и актуелното, каде ќе има интеракција и дружење, размена на идеи и концепти и каде ќе се креираат нови, млади форми кои ќе внесат свежина на театарската сцена и ќе ги најават новите протагонисти на сцената, во средина каква што била СФР Југославија во седумдесетите години на минатиот век, јасно ја одбележува тогашната политика „слободен простор – слободна држава“.

Основната идеја е на што е можно повеќе автори подеднакво да им се овозможи простор каде ќе се изразуваат. Па, така, формирајќи го својот државен арсенал според принципите „еднакво за сите” на чија основа се формулираше и развиваше културното живеење, се формирал и МОТ, и тоа во Скопје, кој како главен град морал да ги има „сите бенефиции на цивилизираниот свет”. И после триесетина години, фестивалот продолжува да постои но менувајќи сè околу себе, дури и својата суштина – самиот опшстествено-политички и социјален амбиент е променет, а со тоа и улогата, замислата и атрибутите на МОТ во него. Во оваа палета не спаѓа само едно – зависноста од државата која тогаш и сега целосно го финансира фестивалот.

Македонскиот театаролог Јелена Лужина вели дека денес МОТ не значи ништо. Според неа, одличен наслов е млад и отворен театар и тој би требало да биде токму тоа. „Ако е млад и отворен тогаш тој е алтернативен, а не е меинстрим. Но денес МОТ е токму тоа – меинстрим. Тој треба да со смени или името или концептот, нешто не е во ред. И тогаш кога е правен е познат како алтернативен фестивал. На државата и импонирало да има таков еден фестивал и давала пари и вложувала во него“, вели Лужина.

Неговата улога во сегашната констелација е видоизменета (што е резултат на подолг процес и на есенцијални промени со самото општество, како што државата минувала од комунизам во транзициски капитализам), неговата функција ни од блиску не се познава а овој млад и отворен театар е претворен во ревија на најдобрите претстави.

Претстави кои го „потресле“ светот, кои предизвикале некаква сензација (колку и самата нејзина функција да е искарикирана денес. Програмата од минатата година е уште една потврда за тоа – на МОТ гостуваше претставата “Пансион Ф” на режисерот и актер Хубзи Крамер, работена според вистинската случка за монтруозниот татко Јозеф Фрицл) или пак претстави кои лесно се добиваат, на база на размена со колегите и на размена на проекти.5 Дека на МОТ ќе го видиме светот и она што се случува таму е повеќе од јасно дека е илузија – често пати интернационалниот карактер важи на малку поширокиот регион. Целиот фестивал се претвора во излитена материја која опстојува на романтичарскиот и носталгичен дух на генерации посетители кои го граделе својот театарски вкус следејќи го овој фестивал. Тој во денешно време нема никаква „своја сопствена внатрешна есенција”, продолжува да функционира на „стаклени нозе”, колку да не се наруши неговиот тридецениски континуитет (страшна е и помислата дека може да прекине или “рикне” неговото функционирање) отколку да се обмисли неговата функција, улога и цел денес во нови, непознати за МОТ, услови.

Иако некогаш креиран од потреба, овој фестивал сега не носи никакви новини за развој на заедницата, за поддршка на младите, за придобивање нова публика. Во последните неколку години, се вратија некои стари програми но се креираа и нови, како пазар на македонските претстави (Македонски отворен театар) кои ги гледаат странски продуценти, режисери, автори, но, сепак токму овие новини ја искривуваат и нарушуваат неговата основна концепција и фестивалот станува нешто друго, а ведрината и младешкиот дух се претворени во сенилност, отсуство на енергија и тело кое дише на апарати.

Случај #3: Егзит фестивал, Нови Сад, Србија и нему му сличниот краткотраен и скоро обновен музички фестивал во Македонија: Аларм

Фестивалот Егзит постои од 2000 година, и беше создаден како чин на револт против режимот на Слободан Милошевиќ, којшто години наназад ја држеше Србија изолирана од надворешниот свет. Тоа лето, илјадници млади луѓе од Нови Сад се собраа во камп-паркот покрај Дунав, кадешто се одржаа концерти, забави и уметнички перформанси. Исто така, дел од програмата беа и дискусиитекадешто младите добија можност да го искажат својот револт кон наметнатиот национализам, ксенофобија, цензура и репресија. Настанот траеше 100 дена, а неговата кулминација се случи на “Излези и гласај” забавата, којашто се оддржа еден ден пред изборите на коишто Милошевиќ ја изгуби власта6.

Идејата на фестивалот на самиот почеток е креирање на независнаДржава Егзит, којашто ќе ги промовира Европските вредности и ќе ја прикаже Србија како слободна зона- земја којашто ќе промовира други вредности (слобода на израз, излез од затвореност, инаквост…) и која може да гради простор – фестивал од овој ранг. Егзит (излез) дава простор за поинакво поимање на реалноста креирајќи своја реалност, со свој пасош и своја валута (бонови) со што симболично отвора простор на „слобода’’. Но, низ годините се случува трансформација на првичните цели и заложби. Денес вредностите и симболите кои Егзитги постави како свои императиви се далечни и речиси сосема исклучиви во однос на локалните контекст и публика. Фестивалот се трансформираше во прибежиште на западноевропските тинејџери коишто со својот џепарлак можат да си го дозволат престојот таму, додека локалната и регионална публика е најчесто дистанцирана од овој настан заради сè поголемата разлика во нејзиниот економски стандард. На овој начин, тој се повеќе се оддалечува од оној алтернативен, двигателен принцип кој го имаше во својата основачка замисла. Егзит фестивалот сега се формулира како „ултра- комерцијален’’ музички настан, за којшто на секој посетител му е потребна влезница (не симболична, туку парична) во „слободната зона“. Како дел од програмата секоја година се прикажуваат најкомерцијалните имиња од интернационалната музичка сцена и тој станува смотра на бендови-брендови.

Во Македонија се пројави обид за креирање на ваков тип на фестивал, на изолирана локација којшто нуди поинаков концепт: промоција на здрав живот, поголема еколошка свест и хармонија со природата. Имено, станува збор за фестивалот „Аларм за природата“, којшто се оддржува на Охридското Езеро. Сеуште не го достигнал обемот на Егзит, но некако приказната опстојува и оваа година ќе се реализира неговото второ издание.

АЛАРМ ЗА ПРИРОДАТА 2010 вклучува работа на проекти, како од еколошка така и од областа на музиката и уметноста, што ќе придонесе за будење на чувството на поврзаност и меѓузависност помеѓу човекот и природата и за спроведување на здрав начин на живот во хармонија со природното окружување. АЛАРМ ЗА ПРИРОДАТА ги обединува силите на зелената армија, музиката и уметноста, образованието и студентските организации, науката и технологијата, архитектурата, владините и невладините организации, млади и стари, СИТЕ во заедничка акција за соочување и решавање на проблемите со животната средина. Тридневниот музички фестивал во природа, со можност за кампување, има за цел да ги извлече луѓето, пред сè младите, од сивилото на градскиот живот и да им ја врати љубовта и почитта кон природата7.

Аларм за природата е всушност комерцијален музички настан, за којшто се плаќа влезница. Во неговата програма тендецијата е да се вклучат релевантни бендови и Диџеи од регионот, но и интернационални музички имиња. Покрај музичките содржини, претходно припишаната компонента на градење еколошка свест преку промовирање на поинаков начин на живот, најчесто за посетителите не е видлива, а резултатите од овие најавени акции не се проследени во јавноста.

Што е заедничко за овие фестивали?

Двата фестивали се стремат да создадат амбиент на бегство, нудат ескапизам, „продолжена младост“, креираат средина која би требало да овозможи развој на идеи користејќи ги сите расположиви креативни алатки. Темите најчесто ги следат светските и европските трендови, па така преку нив се гради она што е во моментот актуелно, творат „мода на живот“: соживот, мултиетничка соработка, еколошка свест, борба против трговија со луѓе итн. Тие се мета-настани од областа на културата, кои наметнуваат чувство дека трансформираат – креаирајќи простор во којшто “младите” го добиваат правото на глас и мислење. Ги поттикнуваат младите да се артикулираат, ангажираат, волонтираат за остварувањето на „генералното добро за сите“. Инструментализирајќи ја културата и уметноста и „имунитетот“ којшто тие го нудат, се формираат фестивали кадешто се симулираат вредностите на неолибералната матрица чија крајна цел е профитот.

Од друга страна, сензационалноста којашто е понудена преку програмата овозможува голема посетеност којашто ја зголемува нивната видливост, препознатливост, а со тоа го обезбедува и нивниот понатамошен развој и опстој. “Сјајот” на финалните успеси за којшто читаме по завршувањето на овие фестивали, нè наведува да мислиме дека настаните од овој тип навистина го менуваат однесувањето на публиката, ја едуцираат и воедно ја забавуваат, ги зближуваат сцените и „разгорените непријатели“, го смируваат „балканизмот“, сугерирајќи го чувството на еднаквост: социјална-економска-политичка. Па така, на една сцена имаме македонски музичари и Диџеи коишто во љубов и хармонија соработуваат со нивните албански колеги од Скопје, Приштина, Тирана и Белград. Имаме албански бендови коишто пеат на својот мајчин јазик и сите во публиката гласно им ракоплескаат и се обидуваат да ја фатат мелодијата, на тој начин надминувајќи ја јазичната бариера. Имаме публика којашто ревносно игра на музиката.

Но тоа што најмогу паѓа во очи е онаа скриена семантика која најчесто се губи во еуфоричната атмосфера што овие фестивали ја креираат: темите што се зададени за разработка воопшто не соодветствуваат со зададените постулати и цели на самите фестивали. На крајот од приказната, овие фестивали се комерцијални настани креирани од комерцијални побуди, коишто само начелно ја претставуваат независната сцена, креираат и промовираат уметнички и културни вредности. Всушност, злоупотребувајќи ги вештините стекнати од работата во овој сектор тие површно и рутински креираат настан со содржина која е привидно различна и релевантна во однос на разни општествени и политички значења. Токму оваа вешто скриена тенденција нив ги разликува од уметничките фестивали чиешто место тие го заземаат.
Двата примери, може и да се гледаат како слика на актуелната состојба и потреби во местата на коишто се случуваат. Тие се состојат од комбинацијата на потреби на организаторите за поголема заработувачка, потреба на финансиерите за поголема промоција, и потреба на публиката за настан којшто „забавува“, којашто во состојба на сиромаштија и немање можност да излезе подалеку од својата држава, ги организира своите време и интерес околу достапните понуди.

*овој Преглед настана низ процесот на колективно пишување, во кое учествуваа членовите на работната група Термини, во рамки на проектот Расшколувано знаење (o^o): Ивана Васева, Елена Велјановска и Биљана Тануровска-Ќулавковска, со консултација со Ана Вујановиќ и Искра Гешоска.

Скопје, пролет/лето, 2010.

1 Претставени на нивната веб страна (http://dancefestskopje.com.mk)

2 Протокол на елитизирање- промовирање на креативност со црвени теписи, тоалети, говори, награди, голема промоција, реклама, помпа, ревијалност…

3 Минатата година на сцената на Балетот во Македонија се поставија два кратки модерни балети со кореографот Рафаел Бјанко (Италија), се оствари соработка и се постави претстава Радиатор во кореографија на Артур Кугелајн (Швајцарија), се продуцираа претстави на кореографката Саша Ефтимова, а најавуваат проширување на модерниот репертоар и гостувања.

4 http://www.mactheatre.edu.mk/main/fest_mac_mot.html

5 Оваа политика на размена на претстави- може да биде и позитивна доколку се формулира како концепт на колаборативно курирање, каде нема да се отстапи од главната идеја и концепт на фестивалот, како и на локалните потреби.

6 Сајтот на Егзит фестивал: http://eng.exitfest.org/index.php?option=com_content&task=view&id=553&Itemid=197

7 Сајтот на Аларм фестивал: http://www.alarm.com.mk/zosto_alarm.html

Формирање на групата термини

Една од групите „произведени“ на летната школа во Охрид беше групата Термини. Идејата на групата беше/e да се разработат, но и да се поврзат во некој мрежен систем одредени термини кои се користат во современата уметност и современото општество и тоа со цел да се промисли нивното значење и употреба денес. Идејата не беше да се направи уште еден лексикон каде ќе се објаснат одредени термини, туку да се изнајде креативен начин во пристапот на нивното ре–формулирање, односно како што подоцна сфативме, да се „дежаргонизираат“ или да се афирмираат одредени термини кои ги употребуваме во својата пракса.

Она што нас нè интересираше е потеклото на одредени термини- како тие се формирале, развивале, односно, како се појавиле во секојдневна употреба во современата уметност, општество, како влегле во жаргонот на совремието и кое е нивното значење денес. Групата од самиот почеток се ориентираше кон „продукт” и имаше замислена цел која треба да произлезе од едногодишната работа. Првата идеја беше издавање на книга, но со текот на времето оваа замисла се разви во повеќе насоки…

Самата идеја за истражување и бавење со термини беше предложена од Бојан Ѓорѓев кој ни достави една „бесконечна“ листа на Hot words (околу седумстотина). На оваа листа беа застапени термини кои се дел од вокабуларот на современата уметност и општество.

По Охрид и предлогот на Бојан, групите се сретнаа на skype, каде, поради техничките проблеми, недоволно се разбраа за да дефинираат како ќе почнат да работат со сите тие термини. Во тој момент сите се почувствувавме како да сме на прагот на амбис поради тоа што имавме некоја генерална идеја која сите не привлекуваше но не знаевме како да ја развиеме. Решивме (по e-mail) да селектираме одредени термини од „бесконечната“ листа според поделба на: термини кои ги знам, термини што се повторуваат, но не ги знам, термини коишто се сомнителни, општи места, оние коишто највеќе ги користам, термини без адекватен превод, неологизми, лични термини кои што ги употребувам.

Оваа задача, барем ние, од групата од Скопје, ја сфативме сите различно. Имавме листа на термини со кои сакаме да работиме која беше сеуште голема и непрочистена меѓутоа начинот на нивната класификација беше сеуште голема енигма.

Групата од Скопје беше разнолика, односно, таа во тој момент беше составена од членови со различни професионални искуства и интереси и реши пред се да работи на дефинирање на пристапот и да дојде до консензус околу интересот за одредени термини. Тоа беше тешко, па затоа, следниот чекор беше да се класифицираат термините според лична употреба и да се најде начин тие да се преведат во различни медиуми, односно да се изнајдат формати на нивно претставување. На пример, употреба на термините во текст, но и негово преведување во други медиуми за да можат да комуницираат со интересни групи од различни области.

Па така, во овој почетен период, го баравме методот и пристапот на работа на овие термини и одредување на процесите на нивна разработка и голем дел од нашата работа помина во негово обмислување.

За да ги провериме своите размислувања но и да ги потврдиме, решивме да ја повикаме Сузана Милевска за да разговараме со неа. Имавме една сесија која ја посветивме на разговор за ризом и негова употреба како методологија. После оваа средба, групата се окуражи да продолжи со работа, иако сеуште немавме одредено која ќе ни биде методологијата на работа, односно кој ќе биде пристапот.

Елем – се искристализира една идеја – да се осознаат одредени термини преку лична перспектива. Решивме секој од нас да одбере еден термин и да го разработи според следните критериуми:

• прво запознавање со терминот
• визуелна престава за тој термин
• прва употреба на терминот во говорен јазик
• референци
• широка (флексибилна) употреба на терминот

Заедно со Сузана, разработивме два термина (the fold и networking) но понатаму оваа идеја, иако ни се чинеше доста интересна, не се продлабочи. Сепак, пристапот ни помогна да ги разгледуваме термините и нашиот однос, кон и со нив, од различни перспективи.

Потоа повторно дојде до застој во нашата работа кој траеше се до работилницата на Кале Хам. Оваа работилница ја употребивме за продолжување и дефинирање на пристапот во работата со термините, но сеуште не гледавме дефиниран и јасен начин како да продолжиме со работа.

На работилницата со Хам решивме претходно избраните термини (оние кои секој сам ги избра од „бесконечната“ листа) ги запишавме на ливчиња и ги залепивме на „големото стакло“. „Големото стакло“ значеше класификација на термини во групи според неколку категории:

• термини кои ги гледам
• термини кои ги слушам
• термини кои ги чувствувам
• * група термини коишто целосно не ги разбирам
• uber термини- оние коишто не можеме да ги сместиме само во една категорија бидејќи се општо применливи

Распределбата во категории се одвиваше групно и на овој начин се развија дискусии и разлики во перцепциите на термините т.е. различните пристапи во нивното сетилно доживување (на пример Soundart – иако е општоприфатено дека овој термин се однесува на аудио форма, сепак за некои од нас повеќе спаѓа во категоријата на гледање отколку слушање).

Потоа се поделивме во помали групи и секој од нас се обиде да изнајде некоја логична поврзаност или ново значење на термините. Од оваа работа се создадоа интересни спојувања на два или три термини во една комбинација од термини за кои понатаму дискутиравме дека може да се развијат и преведат во различни медиуми (на пр. текст + слика, текст + звук итн.), и да ги организираме во програмски целини. Идејата беше за да се креираат категории со цел да дефинираме како термините можат да се истражуваат низ различни формати, како терминот се употребува, или може да се употреба во различни медиуми: текст, вербална обработка, визуелна, аудио…

(Во процесот на работа и нашите не толку интензивни но сепак делотворни средби дојдовме до повеќе идеи како да се развива проектот. Бидејќи не можеме сите да ги примениме, решивме овие идеи да ги ставиме во сегмент наречен „гробишта на идеи“).

Паралелно со нас, на работилницата на Хам работеше и групата Идентитети коишто себеси се видоа како „зачин“ на групата Термини. Тие решија да развијат свој пристап кон проблематиката независно од нашиот. Направија спојување на два термина за да создадат еден нов. За таа цел тие измислија лажна историја на развој на термините, со лажни референци за нивниот развој. Подоцна се обидоа да ги вметнат овие новонастанати зборови на Википедија, но за жал нивната слава во виртуелниот свет траеше кратко бидејќи не се поклопуваа со протоколот на on-line енциклопедијата и за многу брзо време беа симнати од неа.

Нивниот начин на работа и нам ни даде идеја дека можеби не е лошо да се разгледуваат термините и од оваа преспектива и да се земе предвид и овој пристап на креирање нови термини.

После нашиот ангажман со Хам работата во нашата група повторно западна во инерција која траеше се до работилницата со Бојана Цвејиќ. На неа целата група, и Белград и Скопје, конечно работеше заедно што придонесе и кон подобро запознавање меѓу сите нас. Оваа работилница беше значаен поттик за двете “фракции“ на групата Термини.

Бојана не мотивираше да работиме на неколку термини кои се дел од лексиконот на ЕДА (East dance academy). Најпрво се концентриравме на терминот контекстуален пристап во уметноста кој е специфичен за уметничката практика во нашиот регион а подоцна почнавме да работиме и на терминот фестивал(и). Она што е значајно од оваа работилница е дека за прв пат двете групи (скопската и белградската) почнавме да работиме заедно на лоцирање на потеклото, суштината и контекстот на овие термини и почна да станува јасна насоката по која треба да се движи понатаму нашата работа. По пат на заеднички асоцијативни и релациони размислувања на термините и со јасен систематски пристап почна да се одвиткува нивното значење и да се поврзуваат со практиките што се однесуваат на овие термини.

На работилницата ги поделивме задачите, и секоја група имаше обврска да ги разработи термините и да напише текст. Нашата група (Скопје) продолжи да го обмислува терминот фестивал(и). Бидејќи со Бојана малку разговаравме на оваа тема, поради краткиот престој во Белград, имавме повеќе работа во неговата разработка. Работевме според нејзиниот предложен пристап, и решивме да викнеме надворешен член па така се вклучи Искра Гешоска со свои совети, идеи и насоки.

Искра малку ни ја „зачини“ атмосферата бидејќи имавме потреба да го надоместиме отсуството на двајца членови од групата кои во меѓувреме се откажаа од работата со нас поради лични причини. Важно беше што мотивацијата и ентузијазмот сеуште ни беа на солидно ниво па така групата не се распадна, туку повторно изнајде мотив, секој лично, а и групно да продолжи да работи. Групата, сега составена од три члена, заедно со надворешниот, продолжи да го проблематизира терминот фестивал(и), да го разгледува контекстот во регионот во којшто тој се развивал, неговото значење и употреба… Разговаравме, коментиравме, пишувавме…

Работата се интензивираше кога се сретнавме со Белградската група на Тime share. Тука се дефинираше ‘’големата група’’, се зацврсти пријателството, се работеше на нови термини и на свежи размислувања, но и се разговараше за продолжување на заедничката работа на „големата група Термини’’…

И уште нешто од скопската „фракција’’…

Прифативме да учествуваме во проект кој се базира на самоорганизација и самоедукација иако за некои од нас беше познат во поинакви рамки а за други недоволно познат, но интересен. Навикнати на хиерахриски модел на функционирање ни беше тешко одеднаш да прифатиме да работиме според овие предложени механизми. Но сепак, едногодишниот период, кој ни беше даден на располагање, произведе директни и индиректни начини преку кои ги осознавме придобивките од овие самоедукативни процеси.

Пронаоѓањето на својот пат, пристап, барањето на мотив за работа после секој „неуспех“ не менуваше и не трансформираше секојдневно. Се соочивме со времето, задачите, целта на поинаков начин. Имавме простор, време да размислуваме и промислуваме повторно и повторно. Имавме време и простор да бараме и изнаоѓаме начини како да ги решаваме недоумиците, а и да се изгубиме во нив. Се соочивме со процес кој е целосно отворен за нас. Одговорноста беше што ќе правиме со тој отворен простор, како ќе го развиваме процесот, што ќе додаваме, одземаме.

Најголема придобивка во работата во група беше остварена на Тimeshare кампусот во Скопје и Белград, кадешто групата доби свое значење, односно конечно станавме целина. Можноста да го замениме виртуелниот со реален простор ни овозможи да се запознаеме низ работа, како и да се запознаеме на кој начин размислуваме и ги промислуваме нештата. Низ овој интензивен период двете групи дојдоа до кохезија и до заеднички резултат: Издание во создавање, отворена печатница, заеднички предизвици за понатамошна работа, соработка…