Jasmina Založnik

»Ljubljana – mesto festivalov« – so na Mestni občini Ljubljani z javnim razpisom pozvali producente. Namen razpisa: oblikovanje blagovne znamke »Ljubljana – mesto festivalov«.

Blago, ki se ceni samo, ali blago, ki ceno oblikuje skozi znamko? Je mesto Ljubljana prepoznavna blagovna znamka, še več, je Ljubljana – mesto festivalov, znamka, ki se prodaja povsod ali le nam samim? Ali je morebiti omenjena znamka le način prikrivanja resnice. So kvantitativni formati resnično edino, kar zagotavlja uspeh in prepoznavnost? V poplavi kvantitativnih formatov, med katerimi so festivali eksemplarična oblika, vznikajo kritike in opazke njihov negativnih elementov (upad kvalitete, pomanjkanje vizije, kuriranja, nasilna širjenja, nefokusiranje ipd.). Z namenom približanja resnici, vpisani v festival, bom o njih razmišljala skozi retorično figuro, izposojeno iz najave festivala Pajek: Dobrodošli na ladjo norcev!

Prispodobo ladje norcev je uvedel že Platon kot prispodobo o atenski demokraciji. Z njo je oporekal učinkovitosti demokratične družbene ureditve in opozoril na problem demokratične izbire, v kateri zmaga ni odvisna od strokovnosti in sposobnosti, temveč od retorične spretnosti govornika oziroma učinkovitosti manipulacije z javnim mnenjem. Ker šteje večina, je potrebno poskrbeti za utišanje manjšinske kritiške populacije, h kateri prištevamo tudi umetniške kroge. Prekarizacija dela ne zadostuje. Vpeljati je potrebno nove vzvode, ki bi kritično maso odvrnile od pomembnih, družbeno-političnih vsebin. Inflacija festivalov, razporejenih skozi celo leto, je v tem kontekstu razumljena kot uspešen način za »osamitev« potencialnega nasprotnika in hkrati način ustvarjanja socialnega miru (kruha in iger), pri čemer ne smemo pozabiti na njihovo presežno vrednost, vpisano v »samo-ustvarjeni blagovni znamki«.

Festivali na redne obiskovalce in kreatorje delujejo kot opoj, inherenten zasvojljivi substanci. Poglejmo: Zasvojenost vznikne iz radovednosti, eksperimentiranja, poskusa približati in izkusiti to, kar doživljajo drugi, torej tisti, ki so vanje že vpeti. Ob obisku številnih dogodkov, ki festival sestavljajo, spoznavate, da v času prisotnosti na dogodkih vsakodnevne skrbi in obveznosti (vsaj za čas prisotnosti) poniknejo. Dogodki (umetniški ali družabni) vas sprostijo, »umirijo«. Zato z udeleževanjem festivalov nadaljujete, dokler vas povsem ne posrkajo in pričnejo usmerjati vaše življenje. Simptomi zasvojencev se izražajo kot:

- zanemarjanje drugih obveznosti (doma, v službi …) in seveda racionalno opravičevanje tovrstnega početja;
- zanemarjanje partnerja na račun udeležbe festivalskih dogodkov;
- dvig tolerančnega praga – za vzdrževanje »normalnega« stanja potrebujete vse več festivalskih dogodkov;
- ob izostanku oziroma neudeležbi se pojavijo t. i. »odtegnitveni« simptomi (nemir, tesnoba, razdražljivost, nespečnost);
- izguba nadzora nad dogajanjem oziroma udeležbo dogodkov (planiranje in načrtovanje vam uhaja z vajeti, udeležujete se več dogodkov, kot ste sicer načrtovali);

- pozornost in čas usmerjate na festivalske dogodke (razmišljate o prihodnjih kot tudi o načinih, kako prebroditi nefestivalska obdobja);

- kljub številnim razočaranjem se jim ne morete upreti.

V kolikor ste se prepoznali v vsaj petih trditvah, se umeščate med festivalske odvisnike in dobrodošli ste na ladji norcev, ki samoironizira svojo pozicijo: le tanka meja je med norcem in odvisnežem, še več, v dotičnem primeru ju lahko enačimo. Dobrodošli na ladji norcev!

READY-MADE, POP ART, POSTPRODUKCIJA I SAJBERFORMANS[1]

download printer friendly version

Ana Vujanović

Ako je smrt umetnosti u njenoj nemogućnosti da dostigne konkretnu dimenziju dela, kriza umetnosti u naše vreme je, zapravo, kriza poezije, ποίησις.

Ποίηις [… je] sam naziv za čovekovo činjenje, za onu proizvodnu aktivnost

za koju je umetničko činjenje samo jedan privilegovan primer,

a koja se pojavljuje, danas, otkrivajući svoju moć u planetarnim razmerama

u operacijama tehnologije i industrijske proizvodnje.

(Đorđo Agamben, Čovek bez sadržaja)

UVOD: Kako da shvatim pitanje (krize) autentičnosti umetnosti?

 

Pitanje krize autentičnosti u umetnosti, postavljeno 2007. godine je zakasnelo s aspekta razvoja umetnosti 20. veka. Ako sledimo liniju: Benjamin (umetnost u doba mehaničke reprodukcije) – Dišan (Duchamp) (ready made) – Vorhol (Warhol) (pop art) – Burio (Bourriaud) (postprodukcija) – digitalna umetnost, kao jedan hipotetički razvoj umetnosti 20. veka po ovom pitanju, početkom 21. veka jedino možemo konstatovati da je umetnost već i postavila pitanje autentičnosti i zapala u krizu autentičnosti i prevazišla je, poništavajući ili odričući se samog principa autentičnosti. Međutim, u dužoj perspektivi, to je upravo pitanje ovog jedinog sveta umetnosti koji se nas tiče – koji znamo ili na njega imamo sećanja ili istorijske podatke iz neposredne prošlosti.

S jedne strane, autentičnost je dugo bila imanentna pretpostavka umetnosti, nešto s čim se ona prirodno povezuje. Barem bi takvo moglo biti opšte sećanje na noviju zapadnu umetnost, iz jedne sadašnje-ka-budućoj perspektivi. Autentičnost je bila nulta razina umetničkog rada i dela. Čak i otpori i subverzije autentičnosti tokom 20. veka, razmatraju autentičnost kao ono od čega se polazi. Tek najnovije generacije umetnika, teoretičara i umetničke publike visokotehnološkog doba – u koju spada i autorka ovog teksta – nemaju takvu polaznu poziciju, budući da sva naša sećanja na umetnost počinju sećanjima na umetnost čija je aura autentičnosti i originalnosti već razorena, te ne predstavlja ni polaznu niti bilo kakvu drugu osnovu umetnosti. S druge strane, istorijski izvori i njihove teorijske interpretacije govore da princip autentičnosti, odnosno originalnosti nije večna i transcendentna već novija, čak geografski i istorijski relativno precizno datirana pojava u umetnosti. Ako istoriju umetnosti u zapadnoj civilizaciji pratimo od njenih (pra)početaka u antičkoj Grčkoj, uočićemo da je to ustvari nov, moderan i očigledno relativno kratkotrajno dominirajući princip.

Za temeljnu rekonstrukciju te istorije nemam dovoljno ni vlastitog iskustva niti teorijskih i naučnih oruđa, pa ću na osnovu onoga što imam i znam pokušati da improvizujem jednu nepretencioznu sliku – koja bi, pre svega meni samoj, trebalo da razjasni osnovno pitanje koje me ovde zanima. A to je: zašto mi je neko (recimo, ugledni domaći teorijski časopis iz humanistike) 2007. godine postavio pitanje krize autentičnosti umetnosti? Kako, pod kojim uslovima i sa kojim pretpostavkama? I gde je lociran rascep između važnosti tog pitanja i mene, kojoj ono nikada nije ni palo na pamet? Da li je moguće da se tako radikalna promena paradigme desila u svega par decenija koje životno i profesionalno dele mene i neke moje, starije savremenike? – pa je za njih u nekom trenutku kriza autentičnosti bila ili još jeste goruće pitanje umetnosti koja se dominantno zasniva na autentičnosti, a za mene su sva goruća pitanja umetnosti već smeštena na onu stranu autentičnosti, koju stoga vidim samo kao jedan od istorijskih principa umetnosti. Ono što mi je ovde na neki način iritantno jeste što je ta istorija tako blizu. Utisak blizine me je iznenadio. Pokušaću zato korak po korak da odmerim tu razdaljinu.

POJEZIS I PRAKSIS, utemeljenje pojmova i konvergencije kroz istoriju

 

Prema tradicionalnoj podeli ljudskih aktivnosti na „rad“ (die Arbeit, labour), „stvaranje, proizvodnju“ (die Herstellung, work) i „delovanje“ (das Handeln, action), umetnost u zapadnoj civilizaciji pripada ‘višem redu’ aktivnosti. To dominantno važi za istoriju zapadne umetnosti od antičke Grčke, kojoj je u novije doba dodeljena i pozicija autonomije i izuzet(n)osti od društvene stvarnosti i prakse, a često važi i za moderni, pa i savremeni internacionalni svet umetnosti.

Dok je rad čovekov ciklični metabolizam sa prirodom, koji proizilazi iz nužnosti njegove biološke situacije koju deli sa ostalim živim bićima na zemlji, proizvodnja i praksa su delatnosti po kojima je čovek specifičan i jedinstven na planeti. Ove dve delatnosti je u savremenom društvu teško razlučiti,[2] a zapadna epistemologija od Rima ka savremenom dobu uglavnom ide ka njihovoj konvergenciji. Čak, u nekim filozofsko-političkim sistemima, kao kod Marksa, granica čovekovih društvenih delatnosti se pomera i proteže i na sam rad. Ipak, tu zamućenost granica treba raščlanjivati. Ne radi bezinteresnog „činstunstva“, već da bi se u konkretnim društveno-istorijskim političkim i ekonomskim kontekstima artikulisali razlozi, načini i konsekvence promena, spajanja i premeštanja bazičnih pojmova koji određuju čovekovu aktivnost. Pa, u cilju refleksije umetničkih činjenja u kontekstu postfordističkog neoliberalnog sveta, vratiću se starom pitanju Hane Arendt (Hannah Arendt): „Šta zapravo činimo kada smo delatni“ (Was wir eigentlich tun, wenn wir tätig werden)?

 

Prema interpretacijama Aristotelove Nikomahove etike, razlika između proizvodnje i prakse u antičkom svetu je bila precizna.[3] A obe, zajedno sa teorijom, po Aristotelovoj Metafizici spadaju u čovekove “razumske delatnosti”.[4] Prema Nikomahovoj etici, proizvodnja, poiesis je: stvaranje, ljudska kreacija “oblikovanja”, donošenje nečega na svetlost dana u određenoj formi; dok je delovanje, praksa, praxis: izvođenje čina, neposredna intervencija, pokrenuta čovekovom voljom, kao vita activa. Pojezis ima cilj, vrednost, rezultat izvan sebe samog: rezultat proizvodnje je proizvod, delo (I, 1094a I 3-4). Njegova granica i kraj su u objektu koji je stvoren u procesu proizvodnje. Za razliku od pojezisa, praksis ne rezultira ničim, odnosno ako ičim rezultira to je sam čin. On je sopstvena granica i kraj, te je praksis usmeren na uređenje aktuelnih društvenih, međuljudskih odnosa (poslove javnog života, zakonodavstvo, upravu). Paradigmatski primeri stvaranja su (bili) zanatska proizvodnja i umetničko stvaralaštvo, a prakse političko delovanje.

Ono što je za umetnost centralno pitanje ovde jeste pojezis, ποίησις. Njegov status se u antičkoj Grčkoj promenio od Platona do Aristotela. Za Platona (Gozba / Simpozijum), pojezis je svaki uzrok koji dovodi do postojanja nečega što prethodno nije postojalo. On dakle može biti prirodni ili u čoveku, prema Platonu nema razlike, te on pojezis postavlja kao jedinstvenu aktivnost koja važi i za prirodu i za društvo i čoveka. Do razdvajanja dolazi kod Aristotela. On razlikuje (Fizika) ono što postoji po prirodi, odnosno ima uzrok i poreklo nastanka u sebi, i ono što postoji usled spoljašnjih uzroka, odnosno čiji je princip nastanka u proizvodnoj aktivnosti čoveka. Umetnost se zatim vezuje da drugu vrstu pojezisa, i odvaja od prirodnog stvaranja.

Prema gorenavedenom, rad, proizvodnja i praksa su u antičkom svetu u hijerarhijskom poretku: rad je najniže rangirana delatnost, jer je usmeren na zadovoljavanje nužde čovekove biološke situacije; proizvodnja, zatim, obezbeđuje materijalni svet objekata u kojem živi čovek u civilizaciji; da bi, na kraju, praksom mogao da se bavi samo slobodan čovek (čovek oslobođen nužde), koji se usmerava na uređenje društvene situacije. Dalje kroz zapadnu kulturu, a naročito istoriju umetnosti, ove delatnosti više nisu bile tako jasno razlučene; čak, kasnija glavna linija shvatanja išla je ka konvergenciji.

Što se tiče umetnosti, ona dugo ostaje dominantno vezana za pojezis. U antičkoj Grčkoj, takvo shvatanje je bilo veoma eksplicitno. U prilog ovome, govori i Aristotelov osnovni spis o umetnosti, nazvan Poetika, ili nauk o pesničkom umeću. Poetika se ovde odnosi na pojezis, i označava umetnost kao vid čovekovog umeća stvaranja, proizvodnje. Problem karaktera umetničkog stvaranja se kroz istoriju usložnjava kasnijim podelama proizvodnje na estetsku i tehničku, zatim na manuelnu i intelektualnu; promenom i širenjem pojma prakse; a onda i afirmacijom rada kao najviše čovekove delatnosti.

 

UMETNOST KAO POJEZIS I OSNOVNI PRINCIPI AUTENTIÄŒNOSTI

Đorđo (Giorgio) Agamben o promenama statusa i odnosa čovekovih aktivnosti raspravlja u nekoliko eseja u knjizi Čovek bez sadržaja.[5] Zadržaću se na dva aspekta koja direktno adresiraju umetnost i bitna su za moje pitanje s početka teksta. To su: istorizacija odnosa pojezisa i praksisa nakon Grčke, u tekstu Pojezis i praksis, i podela pojezisa s kojom dolazi i pitanje autentičnosti u umetnosti, u tekstu Oskudica je kao lice.

 

Umetnost kao pojezis i kao praksa

U tekstu Pojesis i praksis,[6] Agamben pokazuje kako su se kroz istoriju zapadne kulture nakon antičke Grčke granice pojezisa i praksisa zamućivale, kako bi u savremenom svetu svaka čovekova (stvaralačka) aktivnost, bilo da je to aktivnost zanatlije i umetnika, radnika ili političara, bila shvaćena kao praksa. Međutim, sam termin «praksa» u međuvremenu radikalno menja značenje i počinje da označava manifestaciju volje koja ima konkretan efekat.

Proces konvergiranja se prati od Rima, i uočava se već u prevodu termina «pojezis» kao oblika agere, dobrovoljne proizvodnje efekata. Kasnije se hrišćanska teološka misao, za koju je vrhovno Biće actus purus, povezuje sa interpretacijom bića u zapadnoj metafizici kao aktuelizacije, postvarenja i akta. Paralelno s tim pomeranjem, od Loka (Locke), preko Adama Smita (Smith), završno sa Marksom menja se i status rada biva prepoznat i kao izvor privatnog vlasništva, te se penje ka vrhu hijerarhije aktivnosti. Bitna teza je da u modernom svetu svaka čovekova delatnost počinje da se shvata kao praksa – koja je postavljena kao konkretna proizvodna aktivnost, u opreci sa apstraktnom teorijom. Međutim, praksis tokom ovog procesa nije samo proširen toliko da je postao sveobuhvatan pojam za ljudske aktivnosti, već je i sasvim izmenjen. Tako, od Marksa praksa ne polazi od čovekove slobode, već od rada kao nužnog obezbeđivanja uslova života. U tom procesu menja se i shvatanje umetnosti: “umetnička pro-dukcija, koja sada postaje kreativna aktivnosti, takođe ulazi u dimenziju prakse, mada vrlo osobene prakse, estetske kreacije nadgradnje”.[7]

Kasnije, brojna redefinisanja statusa umetničkog stvaranja polaze od tog bazičnog brisanja tradicionalne razlike između pojezisa i praksisa, u kojem se javlja ’metafizika volje’. Tokom 19. (pa i 20.) veka, dominantan je stav da je umetnost praksa, ali praksa kao izraz volje i kreativne sile u čoveku. Agamben kao primere te reinterpretacije navodi teze Novalisa o poeziji kao “voljnoj, aktivnoj i produktivnoj upotrebi naših organa”, zatim Ničeovu identifikaciju umetnosti sa voljom za moć, Artoovu (Artaud) zamisao teatra kao oslobođenja ljudske volje, sve do situacionističke težnje ka prekoračenju granica umetnosti zasnovanom na čovekovim kreativnim impulsima. Agamben ističe:

Metafizika volje u tolikoj meri prodire u našu koncepciju umetnosti, da čak ni najradikalnije kritike estetike ne dovode u pitanje njen osnovni princip, tj. ideju da je umetnost ekspresija umetnikove kreativne volje.[8]

Ono što, dakle, zatičemo u umetnosti 20. veka kao common sense je isprepletan odnos praksisa i pojezisa, kojem doprinosi konsenzus kreativne volje. Agambenov popis primera bi se mogao dopisivati sve do naših dana; pa tu spadaju deo neoavangarde u teatru, američki moderni ples, pozorišna antropologija, apstraktni ekspresionizam, ekspresionistički ples, brojni savremeni otvoreni formati umetničkog rada – naročito kreativne laboratorije, kao i rašireni pojmovi energije, spontaniteta, oslobođenja, impulsa, kreativnosti, ekspresije, improvizacije itd.

Međutim, praksa je, ako se vratimo postavci u antičkoj Grčkoj, u osnovi nešto specifičnije i, zapravo, drugo – javno delovanje, slobodan ljudski čin pokrenut voljom i razumom, koji se ostvaruje u društvenoj situaciji. Jedno bočno pitanje za temu autentičnosti bi moglo biti: kako bi se praksa kao takva u umetnosti mogla rehabilitovati danas, odnosno izvući iz metafizičke i žargonske upotrebe u umetničkoj doxi?

 

Autentičnost umetničkog stvaranja

Drugi bitan aspekt karaktera umetničkog stvaranja i njegove promene jeste podela unutar samog pojezisa. Agamben se u eseju Oskudica je kao lice[9] bavi ekstremnim umetničkim praksama 20. veka, ready-madeom i pop artom, koje stavlja na krajnju granicu umetnosti shvaćene kao pojezis. Centralna problematika Agambenovog eseja je reduktivno razdvajanje manuelne i intelektualne proizvodnje u zapadnoj istoriji i, prethodno, podele čovekovih proizvoda na estetske predmete (umetnička dela, radove) i produkte u užem smislu (industrijske, tehničke proizvode). Podela na estetske i tehničke proizvode je povezana s razvojem moderne tehnologije i, konkretno, sa prvom industrijskom revolucijom i podelom radom u drugoj polovini 18. veka. Tada se uvodi i ova karakterizacija: za prve proizvode je karakteristična autentičnost, a za druge reproduktivnost. Sam pojam autentičnosti, veoma raširen u umetnosti od 18. veka, međutim, ima brojna značenja: neponovljivost, verodostojnost, jedinstvenost, novina, invencija itd. Bitno je naglasiti da je ovde uvedena autentičnost direktno povezana sa originalnošću i, prema Agambenu, ukazuje pre svega na pojedinačnu blizinu porekla, izvora, „slike-uzora“, koju tehnički proizvodi gube u (masovnoj) reprodukciji:

Reproduktivnost (zaista, u ovom smislu, kao paradigmatski odnos ne-blizine sa poreklom) je, stoga, suštinski status proizvoda tehnike, dok je originalnost (ili autentičnost) suštinski status umetničkog rada.[10]

Iz ovoga sledi da su neponovljivost, verodostojnost, jedinstvenost itd. umetničkog rada samo verovatna posledica, tj. karakteristike koje proizilaze iz principa originalnosti zasnovanog na permanentnoj blizini (umetničkog) proizvoda sa njegovim izvorom i poreklom (u umetniku).

Princip autentičnosti, jednom uveden, zadugo – mada paradoksalno, u kontekstu kasnijih uslova proizvodnje – razdvaja umetnost od ostalih oblika pojezisa, kao što su industrijska proizvodnja, tehnika, digitalna tehnologija, dizajn, masmediji itd, ali i provocira brojna njegova osporavanja.

Kriza autentičnosti: ready made i pop art

Kada govorimo o umetnosti 20. veka kao estetskom pojezisu zasnovanom na principu autentičnosti, možemo početi od primedbe Miška Šuvakovića:

…problem sa tumačenjem ‘pojezisa’ nastupa kada se doÄ‘e u sadaÅ¡nji trenutak – kad umetnost nije mitski viÄ‘ena kao pro-duktivnost spontanog oblikovanja kojim se neÅ¡to kao iz prirode postavlja tada i tu u svet, već kao produkcija (proizvodnja), kao produkcija (upotreba, imenovanje, aranžman) ili kao postprodukcija ili izvoÄ‘enje umetnosti u masmedijskom sistemu posredstvom izlaganja, promovisanja, razmene, reprodukovanja itd.[11]

Još sredinom 20. veka, u okviru i dalje važeće podele pojezisa, hibridne umetničke forme kao što su ready-made i pop art počinju kritički da ispituju reproduktivnost u umetničkom stvaranju i originalnost u tehničkoj proizvodnji. One teže jedinstvu pojezisa, sada već paradoksalno podeljenog na „pro-dukciju“ i „produkciju“, a njihov učinak je ogoljavanje same podele inherentne ljudskoj pojetičkoj aktivnosti u savremenom dobu.

Prema Šuvakoviću, u umetnosti se taj „[p]omak od pro-dukcije ka produkciji se odigrava na račun ukidanja autentičnosti ili izvornosti ljudskog rada zasnovanog na manuelnoj veštini.“[12] Do ukidanja, međutim, nije došlo tako brzo, iako bi se iz ove tačke gledišta moglo reći da ga je nagovestila još fotografija i drugi sistemi mehaničke reprodukcije, koji su prvih decenija 20. veka, po Benjaminu, zapretili uništenjem aure autentičnosti i originalnosti (tradicionalnog) umetničkog dela. Do ukidanja autentičnosti nije došlo ni sa ready madeom i pop artom, upravo jer tehnika i uslovi produkcije umetnosti, u doba industrijske proizvodnje kojom dominiraju tejlorizam i fordizam, nisu u dovoljnoj meri obezbeđivali uslove za to, kao što su ih obezbedili ili čak iznudili poslednjih decenija 20. i na početku 21. veka. Ali, ono što su ready made i pop art izveli jeste otvaranje krize autentičnosti umetničkog dela u tada aktuelnom kontekstu industrijske i tehnološke proizvodnje, kao gest, čin, akt umetnika. Ta kriza je – u nedostatku dovoljno zastupljenih „adekvatnih“ proizvodnih uslova – izvedena kao praksa, kao svesna i voljna intervencija umetnika, usmerena na prestrojavanje postojećeg stanja umetnosti.[13]

Razlika među njima je bila u smeru kretanja: ready-made je išao od tehničke proizvodnje ka umetnosti, nudeći posmatraču industrijski proizvod sa potencijalom estetske autentičnosti, dok se pop-art kretao u suprotnom smeru i ponudio umetničko delo koje je ispražnjeno od estetskog potencijala i preuzelo status industrijskog proizvoda. Na taj način – a budući da su oba pokušaja u strogom smislu i na duže staze neuspešna – oni dovode podelu proizvodnje do njene ekstremne tačke, pro-izvodeći sam nedostatak, prazninu, nestašicu (privation) potencijalnosti pojezisa. “‘Ready-made’ i pop art”, zaključuje Agamben, “stoga, uspostavljaju najotuđeniju (i time najekstremniju) formu ποίησις, formu u kojoj se oprisutnjuje sama oskudica.”[14] Oprisutnjenje nedostatka je rezultat gesta kojim ready-made i pop art, izmičući i estetsko uživanje (u umetničkom delu) i upotrebljivost (tehničkog produkta) preusmeravaju raspoloživost pojezisa ka praznini, ništavilu, umesto ka proizvodu stvaralaštva.

Iako dakle nisu doveli do opšteg ukidanja autentičnost kao prevladavajućeg principa umetnosti, ready made i pop art su doveli u temeljnu sumnju mogućnost opstanka podele na estetske i tehničke proizvode u naše doba. S jedne strane, može se reći da su oba ova pokušaja bila neuspešna, jer niti je ready made omogućio da bilo koji industrijski proizvod dobije auru autentičnosti, niti je umetnički proizvod dobio upotrebnu vrednost industrijskog time što se ispraznio od vrednosti autentičnog. S druge strane, međutim, oni su u tome možda uspeli i više nego što se očekivalo. Teško bi se moglo reći da su kasnija „normalna“ muzealizacija ready madea i isto tako „normalna“ estetizacija svakodnevnog života „stvari ponovo dovele na svoje mesto“. Muzealizacijom i akademizacijom ready madea određeni industrijski predmeti (recimo pisoari) zaista i relativno trajno dobijaju autentičnost i postaju predmet estetskog uživanja i saznanja. Primer za to je način izlaganja pisoara zvanog Fontana na izložbi Dada u Beaubourgu 2005. ili proglašenje Fontane za remek-delo umetnosti 20. veka, a sve to naročito u svetlu poznate činjenice da je „originalna“ Fontana iz 1917. godine ubrzo izgubljena i da je Dišan tokom 1960ih godina izradio nekoliko njenih replika, koristeći svakako neke druge pisoare, koji se izlažu po muzejima i dobijaju mesto originalnog i autentičnog umetničkog dela, Fontane. Sa druge, mada više ne suprotne, strane, u aktuelnom procesu estetizacije svakodnevnog života i brojnih upotrebnih predmeta svaki se, i najmasovniji potrošni industrijski proizvod bori za svoj komadić aure autentičnosti. Primera za to ima bezbroj, od dizajna mobilnih telefona, preko ambalaže za voćne sokove sa „poukama o životu“ i unikatnih hand-made Lush sapuna, pa do Apple kompjutera, a jedan od najupečatljivijih su Orbit žvake sa oznakom „limited edition“. Gledano na taj način, ovi procesi ne da nisu doveli stvari u red, tj. predmete u stari poredak, pa čak ni u slučaju ready madea i pop arta, već su potpuno ispremeštali i nerazmrsivo isprepletali estetske i industrijske proizvode u odnosu na tradicionalnu podelu. I to – ne kao gest otpora već sasvim oportunistički, usled nužnosti novih društvenih i ekonomskih makroprincipa za koje je podela na estetsku i tehničku proizvodnju neodrživa.

Za savremenu umetnost i razaranje njene autentičnosti muzealizacija ready madea nije ključna; to je jedan marginalan, mada važan i krizni slučaj. Ono što je presudno jeste pojava digitalne tehnologije.

NAKON AUTENTIÄŒNOSTI: POSTPRODUKCIJA I SABJERFORMANS

Zasnivanje lepih umetnosti i uvođenje njihovih različitih tipova

potiče iz vremena koje se temeljito razlikovalo od našeg,

i od ljudi čija je moć nad stvarima i prilikama

bila neznatna u poređenju sa moći kojom danas raspolažemo.

Međutim, iznenađujući porast prilagodljivosti i preciznosti naših sredstava,

stavlja nam u izgled da će u bliskoj budućnosti doći

do najtemeljitijih promena u drevnoj industriji lepog.
(Pol Valeri 1931, prema Valter Benjamin 1936.)

Tehnike mehaničke reprodukcije koje su se razvijale početkom 20. veka otvorile su mogućnost da masovnošću ugroze umetničke principe autentičnosti i originalnosti. Na početku 21. veka imamo drugačiju situaciju. Razvoj digitalne tehnologije i njena primena u umetnosti je ono što obeležava umetnost kraja 20. i početka 21. veka, u svim njenim aspektima proizvodnje, distribucije/razmene i percepcije/recepcije/potrošnje.[15] Međutim, po pitanju autentičnosti, onako kako je ona tradicionalno postavljena i dominirala svetom umetnosti 18, 19. i donekle 20. veka, digitalna tehnologija i umetnost zasnovana na njoj su zapravo – ravnodušne. Uvodeći u umetnost mogućnost beskrajnog umnožavanja gde su sve kopije međusobno identične čime se gubi zamisao originala, omogućavajući široku distribuciju i lak pristup umetničkim delima i implementirajući tehnološke procedure u sam umetnički proces i proizvodnju, digitalna umetnost ne podriva niti subvertira, već: prelazi preko autentičnosti. Može se reći ovako: da bi digitalna umetnost – kao „umetnost reprodukovanja“[16] – bila moguća, postojala, ona mora napustiti zamisao autentičnosti.

Kao dve paradigmatične tačke tog širokog pojma digitalne umetnosti, ramotriću ukratko prakse postprodukcije u savremenoj umetnosti i sajberformans (cyberformance), kao umetničku praksu i formu zasnovanu i „sačinjenu“ jedino od postprodukcije.

 

Postprodukcija u umetnosti

Termin „postprodukcija“ dolazi iz tehničkog rečnika koji se koristi na televiziji, radiju, filmu i videu prilikom obrade slike i zvuka. U osnovnom značenju, to je skup postupaka, tehnika i procesa kojima se podvrgava snimljeni audio i vizuelni materijal, i obuhvata montažu, titlovanje, zvučne efekte, kolor korekcije, specijalne efekte i sl.

Pojam je u teoriju umetnosti uveo Nikolas Burio, u knjizi Postprodukcija (2000).[17] Ukratko, njegova teza je da umetnost danas postaje tercijalni sektor, servisna industrija, s obzirom da je njena funkcija da se bavi predmetima koji su proizvedeni negde drugde, izvan umetnosti, odnosno da reciklira kulturu, a ne da proizvodi (umetničke) predmete. Dominantne figure savremene kulture za Burioa su programer i DJ, koji oboje rade sa stvarima koje su već proizvedene. Izvodeći tako širi pojam „kulturalnog recikliranja“, on navodi načine na koje se tehnički postupci koje recimo DJevi primenjuju na muziku (play liste, crossfading, loopovanje, semplovanje, MCjing i sl) integrišu u savremenu umetnost. Ali, ove integracije ne govore samo o umetničkim praksama postprodukcije, što je bilo prisutno od ranije, već i o novim praksama same produkcije umetnosti. Burio time s jedne strane, kao kodirektor Palais de Tokyo, artikuliše stanje savremene (naročito francuske[18]) umetnosti, a s druge, svojim teorijskim diskursom postavlja zahtev za novom paradigmom umetnosti u visokotehnološko doba. Kritička socijalna dimenzija umetnosti u ovom kontekstu je u vlasti/ništvu nad reprezentacijom:

Danas postoji spor oko reprezentacije koji postavlja umetnost i zvaničnu sliku stvarnosti jednu nasuprot drugoj; on se propagira diskursom advertajzinga, prenosi medijima, i organizuje super-lakom ideologijom potrošnje i društvene kompeticije. U našim svakodnevnim životima, prolazimo kroz fikcije, reprezentacije i forme koje potpomažu ovo kolektivno imaginarno čiji je sadržaj diktiran od strane moći. Umetnost nas uvodi u prisustvo kontra-slika, formi koje ispituju društvene forme.[19]

Za status pojezisa (u umetnosti, ali i šire) Burioova knjiga je bitna jer pokazuje kako savremena umetnost procesom kulturalnog recikliranja zapravo „proizvodi“ nova značenja, odnosno kako postupci recikliranja, premeštanja i razmeštanja postojećeg (produkovanog) dovode do novog (post-produkovanog). Bojana Cvejić, razmatrajući pojam postprodukcije ukazuje da se: „prefiks ’post’ [...] odnosi na zonu aktivnosti koja više ne pita: ’šta novo možemo napraviti?’, već: ’kako da to uradimo sa ovim što imamo’?”[20] Sam Burio je oko toga eksplicitan: „Oni [Umetnici] zapravo više ne ’stvaraju’, oni reorganizuju.“[21]

Primera postprodukcije u savremenoj umetnosti ima zaista mnogo; recimo: viÅ¡ekanalna video instalacija Deep Play / Duboka igra (2007) Haruna Farokija (Farocki), koja se na 12 ekrana bavi analizom medijske, televizijske reprezentacije stvarnosti – fudbalskog meča (finale FIFA svetskog kupa 2006. Francuska : Italija); video 24-Hour Psycho / 24-sata Psiho (1993) Daglasa (Douglas) Gordona, koji se sastoji od Hičkokovog filma Psiho, ali emitovanog bez tona i usporenog na 24 sata; film Les Incivils / Necivilizovani (1995), Pjera Iga (Pierre Huyghe) koji je specifičan rimejk Pazolinijevog filma Uccellacci e Uccellini / Sokoli i vrapci; multimedijski rad No More Reality / Gotovo sa realnošću (1991-93) Filipa Parena (Philippe Parren), koji se sastoji njegovih video predavanja u koje su integrisani materijali ili samo zamrznuti frameovi iz raznih filmova i TV serija (Alf, DobrodoÅ¡li u Twin Peaks, Betman…) itd. itd.

Sajberformans: umetnost postprodukcije

Uvođenjem sajberformansa u ovu problematiku hoću da ukažem na trenutno krajnju tačku savremene umetnosti, tačku na kojoj je autentičnost protokolarno i proceduralno onemogućena, čak i kada to nije ili ne bi bio deo specifične autorske poetike i politike.[22]

Tradicionalno, videli smo, postojala je podela između autentičnosti i reprodukcije, od kojih je prva bila karakteristična za umetnost, a druga za industrijsku, tehničku proizvodnju. Za sajberformans, reprodukcija je nužnost specifičnog proizvodnog i tehnološkog postupka, te je autentičnost tu protokolarno onemogućena iako se radi o umetnosti. Sajberformans se, međutim, ne samo zasniva na korišćenju digitalne tehnologije, već i integriše te tehnologije u poetičke i političke principe umetničkog procesa rada, proizvodnje i delovanja. Stoga, o njemu možemo govoriti kao o umetnosti koja je reproduktibilna, ali i kao o umetnosti stvorenoj za reprodukciju, koja autentičnost isključuje i na razini protokola i na razini programske poetike. U tom smislu sam ranije u tekstu uvela dve manifestacije digitalne paradigme: reprodukciju umetničkih dela (putem digitalnih medija) i umetnost reprodukcije (digitalnu umetnost). Kod druge, tehnološke mogućnosti vezane za reprodukciju dovode do radikalne promene umetničkog stvaranja (neraskidiva povezanost umetničkih zamisli – programerskih sposobnosti – dizajnerskih rešenja), distribucije umetničkih radova (umnožavanje, široka distribucija, file sharing, Creative Commons i slične licence) i recepcije/potrošnje umetnosti (interaktivnost, play liste, promena percepcije, lakši pristup i prelaženje granica autora i publike: mogućnosti dopuna i izmena u sadržajima).

Jedan drugi aspekt sajberformansa pokazuje da je autentičnost ovde i proceduralno onemogućena – to je njegov status post-, meta- i hibridne umetnosti u sistemu teatra kao umetničke institucije modernog zapadnog društva. Za to ću prizvati teze Filipa Salazara, Rozalind Kraus (Rosalind Krauss), Marka Hansena i Leva Manoviča. U odnosu na teatar, sajberformans je postteatar jer nastaje kao teatar nakon ‘smrti teatra’, po logici Salazarove smrti opere.[23] To znači da ga treba shvatiti kao teatarsku praksu koja – umesto da teatarski: mimetički predstavlja, izražava, reprezentuje, performativno izvodi ili simulira na sceni vanteatarski svet – počinje da koristi istoriju, dela, znanja i koncepte teatra kao primarni materijal svog rada. Takođe, sajberformans se može odrediti kao postteatar prema pojmovima ’postmediji i ’postmedijsko stanje’ Kraus.[24] Ona polazi od Benjaminovih teza o uticaju mehaničkih reprodukcijskih medija na umetnost, i razvija je do postmedija 1970ih, koji su konstitutivni aspekt čitavog korpusa novih ’hibridnih’ umetničkih formi koje odbijaju da se identifikuju specifičnim medijem. Mark Hansen ove teze uvodi u problematiku digitalnih medija, koji nude mogućnost neograničene međukonverzije podataka i time omogućavaju tehničko ujednačavanje medijskih materijalnosti, čime obeležavaju nastupanje doslovnog postmedijskog stanja.[25] Digitalni mediji – kao danas dominantni hibridni medijski sistem – anticipiraju čist protok podataka, neopterećen potrebom diferenciranja u posebne medije. Zbog ovakvih umetničko-medijskih procedura, sajberformans određujem i kao metateatar, preuzimajući termin od Leva Manoviča.[26] Metamediji su, po njemu, ’mediji nad medijima’, što znači da su drugostepeni u odnosu na primarne tradicionalne medije, ali i da su opšta medijska platforma iz koje se izvodi mnoštvo pojedinačnih medija.

Ova dva aspekta sajberformansa ukazuju na njegovo krajnje izvođenje postprodukcijskih praksi u umetnosti, kada umetnost i protokolarno i proceduralno postaje umetnost postprodukcije: umetnost koja celokupno nastaje u domenu postprodukcije, a kao uobičajeni materijal za svoju kulturalnu reciklažu koristi samu umetnost.

 

FLASH BACK – over: ovde počinje sadašnjost >>

 

U ovom tekstu sam se bavila rekonstrukcijom načina na koji je u savremenoj umetnosti 20. veka kriza autentičnosti prevaziđena – napuštanjem samog principa autentičnosti. Razloge za to sam samo polazno i bočno tražila u filozofiji i teoriji umetnosti. Tražila sam ih prvenstveno u proizvodnim uslovima društva u kojem se određena umetnost stvara, kao i u proizvodnim uslovima same umetnosti u određenom društvu. Smatram da su ti razlozi najpouzdaniji, ne zato što su konsekventniji ili bitniji od drugih, već zato što su jedini koji „iznuđuju“ promenu paradigme, ma kako se mi – filozofski i teorijski – odnosili prema njoj i bili spremni za nju.

Tom rekonstrukcijom sam pokušala da odgovorim na polazno pitanje ovog teksta, tako da odgovor bude samo lociranje reza između pitanja i mene. Drugim rečima, htela sam da u jednom hipotetičkom flash backu dođem do tačke u kojoj se nalazim sada, i da kroz taj flash back pokažem zašto meni pitanje autentičnosti umetnosti nikada nije palo na pamet. Svo moje znanje, interesovanje i bavljenje umetnošću počinje sa krajnjom tačkom ovog teksta. Evo ovde: .

Kratak pregled

Festivali iz oblasti kulture/umetnosti koji postoje na tlu ex-Jugoslavije zbog svog raznolikog karaktera i funkcije danas mogu da se podele na nekoliko načina. Ipak, zbog veće preglednosti, mi ćemo ponuditi jednu klasifikaciju koju smatramo validnom i pod koju mogu da se podvedu svi festivali. Ovom podelom ne definišemo festivale (navedene kao primer) u celini, već ih klasifikujemo u odnosu na funkciju koju danas zastupaju. Imajući u vidu da postoji neslaganje oko pitanja šta je kultura na prostoru ex-Jugoslavije, mi smo načinili popis nekih festivala koje poznajemo i koje smatramo delom jednog šire definisanog kulturnog prostora. Neke od njih detaljnije razmatramo kroz određenu prizmu koju smo ponudili, ali ovim želimo da pozovemo i druge da se uključe u ovaj proces i iznesu svoja viđenja teme.

-          Državni-nacionalno-reprezentativni – festivali koji nastoje da predstave kulturna dostignuća na nacionalnom nivou, i slave i vrednuju umetnička dostignuća u nekoj “struci”. Većina ovih festivala postoje već dugo i predstavljaju način da se stimulišu produkcija, saradnja i vrednuju uspesi.

(Sterijino pozorje, Gibanica, Vojdan Černodrinski, Risto Šiškov, Denovi na makedonskata muzika, Topol kulturen bran, Bienale na mladi umetnici)

-          Kreativne industrije – Ovi festivali su pre svega internacionalni i profiliÅ¡u se kao ‘brend’ (ne samo festival, već u odreÄ‘enim slučajevima i sami menadžeri/selektori grade ime-brend putem festivala). Oni imaju ekonomski uticaj, odnosno imaju za cilj da pokažu kako kultura ostvaruje profit i na taj način utiče na ekonomski razvoj. Neki od ovih festivala osnovani su kao privatne kompanije – firme, neke od njih je inicirala država, grad, a neke čak i nevladine organizacije. Ovi festivali simuliraju neoliberalno tržiÅ¡te, a  svoje programe predstavljaju kao senzacije i kulturu prestiža. Većina njih i ne može da ostvari profit u ovom kontekstu, ali zahvaljujući mehanizmima koji ih uspostavljaju on postaje njihov glavni cilj.

Kreativnu industriju danas mogu da predstavljaju one umetnosti koje se već probijaju na tržište, i njihova funkcija je da ga šire – ali i re-programiraju nudeći nove izazove i pozicije za određene srodne autore. U Makedoniji se promoviše politika podrške kreativnim industrijama, a sistem ne može da podrži tu politiku, čime ona postaje implicitna.

(Skopski Jazz Festival, Bitef, МОТ – Мlad otvoren teatar, Ohridsko leto, Bemus, Belef, Eurokaz, Skopski filmski festival, Manaki festival, Taksirat, Denovi na tancot, nedela na tancot, Tanc Fest).

- Samoorganizovani/NVO sektor

Ovi festivali nastaju zbog potrebe da se formira i formuliše prostor koji nedostaje, prostor za saradnju, eksperiment, inovaciju, problemsko mišljenje, refleksiju konteksta i sveta umetnosti, promociju novih – inovativnih umetnosti. Ovi festivali se programski i organizacijski grade timskim radom, stimulišući nehijerarhijski pristup-samoorganizaciju.

(Akcija/Frakcija, Kondenz, LocoMotion, Dispatch, Ring Ring,  Performacije, Festival žensk, AsterFest, BIMAS (Bienale arhitekture), АКТО, Lica bez maski, Frik Fest)

-          Evropski festivali – promocija evropskih načela/prioriteta

Ovi festivali su podržani ili formirani od strane EK i imaju za cilj da promovišu jednu novu zajednicu – Evropsku.

(Cinedays, European Capital of Culture, BJCEM – Bienale na mladi umetnici od Evropa i Mediteran).

Festivali koje ćemo ovom prilikom razmatrati iz ponuđene perspektive su:

МОТ (Мladinski otovren teatar) formiran s ciljem da promoviše nove, mlade forme i unese svežinu na pozorišnu scenu,

Exit i Alarm – s ciljem da promovišu nove muzičke pravce, da budu izlaz iz svakodnevice, da predstavljaju eksces na muzičkoj sceni, i

Tanc fest – da predstavi savremenost u pokretu, da promoviše autorstvo u savremenom plesu i osvoji prostore koji mu nedostaju.

Te festivale analiziramo da bi postavili pitanja: koja je njihova funkcija danas, da li ona ima nekakvu ulogu u razvoju kulturnog konteksta, da li ta uloga utiče na razvoj zajednice, i ima li koristi od ovih festivala?

Slučaj #1: Tanc fest je NVO inicijativa kulturnog centra Interart i pokrenut je 1996. godine. Smatramo da osnovna ideja s kojom je osnovan ovaj festival[1] (da se prate svetske tendencije u razvoju savremenog plesa; da se makedonska savremena plesna scena promoviše u inostranstvu; da se razvija nova, mlada publika; da se ona uvodi u proces razvoja savremenog plesa itd.) ne korespondira s onim što ovaj festival danas nudi –odnosno, njegov potencijal je aktuelizovan u formi nadgradnje postojeće institucionalne matrice.

Mada bi cilj ovako udružene grupe graÄ‘ana trebalo da bude „oslobaÄ‘anje“ prostora u kome će moći da se prate i prikazuju tendencije u savremenom plesu, da se podržavaju nova udruživanja, produkcije, publika, da se ponudi „drugost“ u kulturnom prostoru – ovaj festival, naprotiv, postaje „izlog“ baletskih ansambala, trupa, institucija, ambasadora, političara i podrÅ¡ke zvaničnoj državnoj kulturnoj politici. Sve to promoviÅ¡e vrednosti koje grade lažan, nereferentni kontekst u kome ne može da se prati razvoj savremene plesne umetnosti, mada je to jedan od ciljeva festivala. Ovaj izlog „zauzima“ prostor u kome se promoviÅ¡e prestiž i simulira elitna kultura, i predstavlja smotru ansambala koji nisu referentni za ono Å¡to se danas deÅ¡ava na polju savremenog plesa u Evropi i svetu.

Uviđamo da su određeni mehanizmi[2] (deo promotivnih u sklopu kreativnih industrija) preuzeti i primenjuju se u savremenom umetničkom i kulturnom prostoru Makedonije, ali da isti ne korespondiraju s njim i proizvode fantazme, a ne realnost.

Ovaj festival može da se posmatra i kao primer „privatno-naručene slobode“, odnosno prostor koji se potražuje ili inicira da bi se pokazalo da autor može da stvara, pokreće, reflektuje i zastupa zajednicu i njene potrebe (savremena plesna scena, moglo bi se čak reći, i ne postoji u Makedoniji), ali se istovremeno ta sloboda koristi da bi se uvodili i sprovodili mehanizmi hegemonizovanja ovog prostora. Potreba za ovakvim oblikom festivala u Makedoniji javlja se kao rezultat nedostatka teatra s modernim plesnim repertoarom koji radi na produbljivanju uvida u savremenu umetničku produkciju. Ali, da li i na koji način ova festivalska koncepcija to postiže? Na ovogodiÅ¡njem festivalu predstavili su se Akademija za ples iz Roterdama, Igor Kirov (makedonski koreograf koji radi u inostranstvu) i Drzavni baletski učiliÅ¡en centar iz Skoplja. ProÅ¡le godine takoÄ‘e su predstavljeni Akademija za ples iz Roterdama, balet s Kosova i državna opera i balet iz Istambula, a u prethodnim godinama predstavili su se Beli teatar iz St. Peterburga, Nacionalni balet iz Ljubljane i trupa Galili Dance iz Holandije. Program ovog festivala ne korespondira s idejom praćenja svetskih tendencija u razvoju savremenog plesa , a i protivi se onome Å¡to mi želimo da potenciramo i sagledavamo, pa postavljamo pitanje – da li je ovaj festival prostor u kome će se pratiti i ispitivati ono Å¡to je nedovoljno zastupljeno na makedonskoj sceni – savremeni ples? Program i funkcija festivala su nadopuna matrice tradicionalnih teatarskih, baletskih institucija[3] koje već obavljaju iste funkcije – predstavljanje nacionalnih teatara, baleta, saradnja s koreografima koji pripadaju ovakvim institucijama… Ovaj festival ne nudi drugost, novine, a time i ne predstavlja eksces – Å¡to je jedna od osnovnih funkcija festivala uopÅ¡te.

Ipak, to ne znači da ovaj festival ne doprinosi bogaćenju sadržaja iz oblasti kulture, pogotovo u kontekstu kakav je makedonski, gde su i kulturna ponuda i potrebe u stvari na veoma niskom nivou. I u ovom kontekstu možemo da primetimo da je pomenuti festival uklopljen u već postojeće modele festivalske prezentacije, koji odgovaraju institucionalnoj, državnoj politici u oblasti kulture. Ovaj festival uredno je sledi, bez pokušaja dekonstrukcije i redefinisanja čitateljskog postupka kulture spektakla koji je poznat i prihvatljiv većini.

Slučaj #2: Мlad otvoren teatar (МОТ)

Internacionalni festival Мlad otvoren teatar (МОТ) prvi put je organizovao Mladinski kulturen centar iz Skoplja u maju 1976. godine. Otvaranje je obeleženo predstavom Teatarske družine  Dramski studio Prufkok u režiji Edvine Dorman.

МОТ je promovisao i omogućavao razmenu – cirkulaciju mlade, sveže, eksperimentalne, avangardne pozorišne energije i iskustva među učesnicima i posetiocima pozorišnih predstava.

Svaku festivalsku godinu obeležavalo je geslo usklađeno sa selekcijom festivala.

МОТ je okupljao pozorišne trupe, pozorišta i samostalne pozorišne umetnike iz preko 50 zemalja Evrope i sveta.[4]

Prema onome što se navodi u istraživanjima Instituta za teatrologiju tri glavna obeležja ovog festivala su mladi autori, eksperimentalnost i otvorenost za saradnju koja se uspostavlja tokom njegovog trajanja. Potreba za festivalom koji će stimulisati stvaralačku energiju mladih autora i ono što je aktuelno u svetu pozorišta, na kome će biti interakcije i druženja, razmene ideja i koncepcija, i gde će se stvarati nove, mlade forme koje će unositi svežinu na pozorišnu scenu i najavljivati njene nove protagoniste, u sredini kakva je bila SFR Jugoslavija u sedamdesetim godinama prošlog veka jasno obeležava tadašnju politiku-slobodan prostor-slobodnu državu.

Osnovna ideja bila je da se što većem broju autora omoguće jednaki uslovi i prostor za izražavanje. Pa, tako, formirajući svoj državni arsenal po principima „jednako za sve“ na čijoj se osnovi razvijao kulturni život, formirao se i MOT, i to u Skoplju koji je kao glavni grad morao imati „sve beneficije civilizovanog sveta“. I posle tridesetak godina festival nastavlja da postoji, ali promenivši sve oko sebe, čak i svoju suštinu. Njegov društveno-politički i socijalni ambijent je drugačiji – a samim tim, unutar njega – i uloga, zamisao i atributi festivala. Ovde ne spada samo jedno – zavisnost od države koja ga je i tada finansirala, a i sada u potpunosti finansira festival.

Makedonski teatrolog Jelena Lužina tvrdi da danas МОТ ne znači ništa. Prema njenom mišljenju, mlad i otvoren teatar je odličan naslov i on bi trebao da bude upravo to. „Ako je mlad i otvoren, onda je alternativan, a ne mejnstrim. Ali, danas je МОТ upravo to – mejnstrim. On treba da promeni ili ime ili koncept, nešto tu nije u redu. I onda kada je osnovan bio je poznat kao alternativni festival. Državi je imponovalo da ima jedan takav festival, i zbog toga je investirala u njega“, kaže Lužina.

Njegova uloga u sadašnjim konstelacijama moći je vidno izmenjena (što je rezultat dužeg procesa i suštinskih promena u društvu, tokom kojih je država prelazila iz komunizma u tranzicioni kapitalizam), njegova funkcija se ni približno ne nazire, a ovaj mladi i otvoreni teatar pretvoren je u reviju najboljih pozorišnih predstava.

Predstava koje su „potresle“ svet, koje su izazvale nekakvu senzaciju (kao da je i sama njegova funkcija danas karikirana. Prošlogodišnji program predstavlja još jednu potvrdu ovoga – na festivalu je gostovala predstava „Pansion F“ reditelja i glumca Hubzija Kramera, urađena prema istinitom slučaju oca-monstruma Jozefa Fricla) ili, pak, predstave koje su lako dostupne na bazi razmene s kolegama ili razmene projekata.[5] Više je nego očigledno da je iluzija da ćemo na МОТ-u videti svet i ono što se tamo dešava – internacionalni karakter se često odnosi na malo širi region. Ceo festival se pretvara u izanđalu tvar koja opstaje na romantičarskom i nostalgičnom duhu generacija posetilaca koje su formirale svoj pozorišni ukus prateći ovaj festival. On u današnje vreme nema nikakvu „sopstvenu unutrašnju esenciju“, nastavlja da balansira na „staklenim nogama“, tek toliko da se ne naruši njegov višedecenijski kontinuitet (strašna je i sama pomisao da njegovo funkcionisanje može da se prekine ili da „rikne“), umesto da se iznova promisle njegova funkcija, uloga i ciljevi danas, u novim uslovima, do sada nepoznatim ovom festivalu. Mada je nekada odgovarao na potrebe, ovaj festival sada ne unosi nikakve inovacije u razvoj zajednice, podršku mladima, pridobijanje nove publike. U poslednjih nekoliko godina vratili su se neki stari programi, ali su kreirani i novi, kao bazar makedonskih predstava (Makedonski otvoren teatar) koje gledaju inostrani producenti, reditelji, autori, ali upravo ove novine iskrivljavaju i narušavaju njegovu osnovnu koncepciju. Festival postaje nešto drugo, a vedrina i mladalački duh pretvoreni su u senilnost, odsustvo energije i telo koje opstaje na aparatima.

Slučaj #3: Exit festival, Novi Sad, Srbija i njemu sličan kratkotrajni i nedavno obnovljeni muzički festival u Makedoniji: Alarm

Festival Exit postoji od 2000. godine, a nastao je kao manifestacija revolta protiv režima Slobodana Miloševića koji je godinama unazad držao Srbiju u izolaciji od spoljašnjeg sveta. Tog leta, na hiljade mladih ljudi iz Novog Sada okupilo se u kamp-parku kraj Dunava, gde su se održavali koncerti, zabave i umetnički performansi. Sem toga, u sklopu programa bile su i diskusije na kojima su mladi ljudi dobili mogućnost da iskažu svoj revolt prema nametnutom nacionalizmu, ksenofobiji, cenzuri i represiji. Program je trajao 100 dana, a njegova kulminacija desila se na zabavi “Izađi i glasaj”, održanoj dan uoči izbora na kojima je Milošević izgubio vlast.[6]

Ideja festivala na samom početku bilo je stvaranje nezavisne Države Exit koja će promovisati evropske vrednosti i prikazati Srbiju kao slobodnu zonu – zemlju otvorenu prema drugačijim vrednostima (sloboda izražavanja, izlaz iz zatvorenosti, različitost…), koja može da stvori prostor-festival ovog ranga. Exit simbolički otvara prostor “slobode” za drugačije poimanje stvarnosti, kreirajući sopstvenu — uz sopstveni pasoÅ¡ i sopstvenu valutu (bonove).

Međutim, tokom proteklih godina odvijala se transformacija prvobitnih ciljeva i zalaganja. Danas, vrednosti i simboli koje je Exit postavio kao svoje imperative, udaljeni su i, takoreći, sasvim isključivi u odnosu na lokalni kontekst i publiku. Festival se transformisao u pribežište zapadnoevropskih tinejdžera koji za svoj džeparac mogu da priušte boravak u Novom Sadu, dok je lokalna i regionalna publika najčešće distancirana od ovog događaja zbog sve većih razlika u ekonomskom standardu. Time se on sve više udaljava od onog alternativnog, pokretačkog principa koji je imao u svojoj prvobitnoj zamisli.

Exit festival sada se profiliše kao „ultra-komercijalan“ muzički događaj, za koji je svakom posetiocu potrebna ulaznica (ne simbolička, već plaćena novcem) u njegovu „slobodnu zonu“. Svake godine gostuju najkomercijalnija imena internacionalne muzičke scene i Exit time postaje smotra bendova-brendova.

U Makedoniji se pojavio pokušaj pokretanja ovakvog tipa festivala na izolovanoj lokaciji koja omogućava drugačiji koncept: promociju zdravog života, veću ekološku svest i harmoniju s prirodom. Naime, reč je o festivalu Alarm za prirodata, koji se održava na Ohridskom jezeru. Još uvek nije dostigao format Exit-a, ali priča nekako opstaje i ove godine će se realizovati njegovo drugo izdanje.

ALARM ZA PRIRODATA 2010 obuhvata rad na projektima, kako iz oblasti ekologije, tako i iz oblasti muzike i umetnosti, što treba da doprinese buđenju osećaja povezanosti i međuzavisnosti čoveka i prirode, i upražnjavanju zdravog načina života u harmoniji s prirodnim okruženjem. ALARM ZA PRIRODATA objedinjuje snage zelene armije, muzike i umetnosti, obrazovanja i studentskih organizacija, nauke i tehnologije, arhitekture, vladinih i nevladinih organizacija, mladih i starih, SVIH u zajedničkoj akciji za upoznavanje i rešavanje problema povezanih sa životnom sredinom.

Trodnevni muzički festival u prirodi s mogućnošću kampovanja, ima za cilj da izvuče ljude ( pre svega mlade) iz sivila gradskog života i da im vrati ljubav i poštovanje prema prirodi.[7]

Аlarm za prirodata je u suštini komercijalan muzički događaj, za koji se plaća ulaznica. Tendencija je da se u njegov program uključe relevantni bendovi i DJ-i iz regiona, ali i internacionalna muzička imena. Pored muzičkih sadržaja, već opisana komponenta izgradnje ekološke svesti promovisanjem drugačijeg načina života, za posetioce najčešće nije dovoljno vidljiva, a rezultati najavljenih akcija ne prosleđuju se javnosti.

Šta je zajedničko za ove festivale?

Oba festivala nastoje da stvore ambijent za bekstvo, nude eskapizam, „produženu mladost“, kreiraju sredinu koja bi trebala da podstiče razvoj ideja, koristeći sve raspoložive kreativne alatke. Teme najčešće slede svetske i evropske trendove, pa se tako putem njih podstiče ono što je u momentu aktuelno, unapređuje „životni stil“, suživot, multietnička saradnja, ekološka svest, borba protiv trgovanje ljudima itd.

Oni su meta-događaji iz oblasti kulture koji nameću osećanje da nešto transformišu – kreirajući prostor u kojem „mladi“ dobijaju pravo glasa i mišljenja. Podstiču mlade da se artikulišu, angažuju, volontiraju za ostvarivanje „opšteg dobra za sve“. Instrumentalizovanjem kulture, umetnosti i „imuniteta“ koji oni nude formiraju se festivali koji simuliraju vrednosti neoliberalnog sistema čiji je krajnji cilj profit.

S druge strane, senzacionalnost koja se nudi programom omogućuje veliki broj posetilaca, Å¡to uvećava njihovu vidljivost, prepoznatljivost, a time obezbeÄ‘uje i njihov budući razvoj i opstanak. „Sjaj“ uspeha o kojima čitamo po zavrÅ¡etku ovih festivala navodi nas na pomisao da dogaÄ‘aji ovog tipa zaista menjaju odnos publike, edukuju je i ujedno zabavljaju, zbližavaju scene i „okorele neprijatelje“, primiruju „balkanizam“ sugeriÅ¡ući osećaj jednakosti: druÅ¡tvene-ekonomske-političke… Tako na jednoj sceni imamo makedonske muzičare i DJ-e koji u ljubavi i harmoniji saraÄ‘uju sa svojim albanskim kolegama iz Skoplja, PriÅ¡tine, Tirane i Beograda. Imamo albanske bendove koji pevaju na maternjem jeziku i svi im u publici glasno aplaudiraju i pokuÅ¡avaju da uhvate melodiju, na taj način prevazilazeći jezičku barijeru. Imamo publiku koja revnosno pleÅ¡e uz muziku.

Ali, to što najviše intrigira je ona skrivena semantika koja se najčešće gubi u euforičnoj atmosferi koju stvaraju ovi festivali: teme koje su zadate za razradu uopšte ne odgovaraju postulatima i ciljevima samih festivala. Na kraju priče, ovi festivali su komercijalni događaji stvoreni iz komercijalnih pobuda, koji samo načelno predstavljaju nezavisnu scenu, kreiraju i promovišu umetničke i kulturne vrednosti. U suštini, zloupotrebljavajući veštine stečene radom u ovom sektoru oni površno i rutinski kreiraju sadržaje koji su prividno različiti i relevantni u odnosu na razna društvena i politička pitanja. Upravo ova vešto prikrivena tendencija razlikuje ih od umetničkih festivala čije mesto zauzimaju.

Oba primera mogu se posmatrati i kao slika aktuelnog stanja i potreba u mestima gde se odvijaju. U pitanju je kombinacija potrebe organizatora za većom zaradom, potrebe finansijera za većom promocijom, i potrebe publike za događajima koji „zabavljaju“. Ona u stanju siromaštva i nemogućnosti putovanja organizuje svoje vreme i interesovanja oko onoga što joj je dostupno.

*ovaj Pregled nastao je u procesu kolektivnog pisanja, u kome su učestvovali članovi radne grupe Termini, u okviru projekta Raškolovano znanje (o^o): Ivana Vaseva, Elena Veljanovska i Biljana Tanurovska-Ćulavkovski, uz konsultacije s Anom Vujanović i Iskrom Gešoskom.

Skoplje, proleće/leto, 2010.

[2] Protokol elitiziranja – promovisanja kreativnosti crvenim tepisima, toaletama, govorima, nagradama, velikom promocijom, reklamom, pompom, revijalnošću…

[3] U Makedoniji, prošle godine na sceni Baleta (MOB) u Skoplju postavljena su dva kratka moderna baleta s koreografom Rafaelom Bjankom (Italija), ostvarena je saradnja i postavljena predstava Radijator u koreografiji Artura Kugelajna (Švajcarska), producirane su predstave koreografkinje Saše Eftimove, a najavljuje se proširenje modernog repertoara i nova gostovanja.

[4] http://www.mactheatre.edu.mk/main/fest_mac_mot.html

[5] Ova politika razmene predstava može da bude i pozitivna ukoliko se postavi na principima kolaborativne selekcije, gde neće biti odstupanja od glavne ideje i koncepta festivala, kao i lokalnih potreba.

[6] Sajt festivala Exit: http://eng.exitfest.org/index.php?option=com_content&task=view&id=553&Itemid=197

[7] Sajt festivala Аlarm: http://www.alarm.com.mk/zosto_alarm.html

Sesija #2 sa Miškom Šuvakovićem

29. 01. 2010, Beograd,

Magacin u Kraljevića Marka

Siniša Ilić: Posle gledanja Video pojmovnika možete postavljati pitanja u vezi sa serijom ili možemo da nastavimo razgovor o terminima od prošlog puta.

Tamara Đorđević: Volela bih da čujem definicije svih pojmova: metod, protokol, postupak…

Milena Bogavac: … format, praksa, strategija, procedura, tehnika…

Katarina Popović: Jel možeš da nam kažeš zašto te to zanima? Mi se kao grupa bavimo time, ali me zanima zašto tebe to interesuje?

TĐ: Interesuje me zato što se bavim teorijom umetnosti i stalno se pojavljuju ti pojmovi pa bih htela neke preciznije definicije.

MB: Na primer, prošli put je rečeno da se pojam određuje načinom na koji se određuje. Mene interesuje na koju se platformu veže svaki od tih termina.

Miško Šuvaković: Da krenemo po redu. Ima li neko uopštenije pitanje, neko nežnije pitanje? Jer, pitanja o proceduri i protokolu su gruba pitanja. Koji je prvi pojam? Možemo krenuti od metoda i postupka. Termin metod treba izbegavati ako ne radite u atomskoj fizici. Ovo je, svakako, ozbiljna šala. Pojam metode kao metode je uspostavljan u filozofiji, teoriji i epistemologiji nauke i on podrazumeva određeni postupak koji se najčešće verifikuje u dva smisla, u smislu konzistentnosti upotrebe i u smislu empirijske provere, a to su one osnovne postavke koje se vezuju za prirodne nauke, pre svega za ideal svih prirodnih nauka a to je fizika. Iz tog razloga je, na primer, francuski filozof Jacques Derrida eksplicitno u skoro svakom intervjuu, pogovoru i predgovoru svojih knjiga insistirao da dekonstrukcija nije metod već postupak, pristup, platforma, način viđenja i prepoznavanja. Metod podrazumeva jedan zasnovan postupak, koji je zasnovan i referentno proverljiv u dva smera: u smeru interne konzistentnosti upotrebe i empirijske verifikacije ili iskustva te verifikacije. Mislim da u svim humanističkim i društvenim naukama – mada se svi naučnici, teoretičari humanističkih i društvenih nauka ne bi složili – treba izbegavati pojam metoda, već govoriti o postupku ili o hibridnim postupcima. Termin postupak koji se sada uvodi ima tri nivoa. To je platforma, to je procedura i referentni objekt.

Šta je platforma? Platforma podrazumeva ono što je u teoriji nauke Thomas Kuhn nazvaoparadigma. Paradigma je skup uverenja, znanja, očekivanja, načina postavljanja problema, načina tipskog rešavanja problema, koje deli jedna zajednica praktičara i teoretičara. Paradigma bi u tom smislu mogla da se izjednači ili da se identifikuje s pojmom platforma. Platforma je jedno polazišno mesto. Epistemološki polazni topos.  Razjasnimo ovo. Ako bi se u igru uveo dekonstruktivistički postupak mogli bismo da kažemo da je platforma i još nešto drugo. Platforma je platforma sa koje se buši nafta u moru. Platforma je mesto sa kojeg se lansira raketa. Platforma je mesto na koje se sleće. Reč platforma podrazumeva i jednu topologiju. Topologiju koju zaposedamo, prisvajamo, sa njom se identifikujemo i sa nje izvodimo određenu akciju. Platforma je u jednom tako raširenom smislu topološko mesto episteme. Šta to znači? Platforma je epistemološko mesto uspostavljanja znanja, i još važnije, načina na koji će znanje da se primeni. Tu postoji jedna bitna odrednica i zbog toga se  uvek neprijatno osećam u području humanističkih društvenih nauka zato što tu se govori o jednoj ideji posedovanja znanja. Epistema koje teritorijalizujemo i tom teritorijalizacijom prisvajamo. Ali ova druga ideja platforme… Sama reč platforma želi kazati još nešto. Da je to odskočna daska. Da li ste nekad skakali sa trampoline u bazen, vodu, reku ili more? Mene su jednom naterali u životu. I to je najstrašnije… Obično vas na najstrašnije stvari nateraju roditelji. Drugi niko nije uspeo. U vreme dok su još mogli nešto da me nateraju, oni su me naterali da skačem s trampoline.  I moram priznati da je to jedno od najstrašnijih iskustava. Poleteo sam kroz vazduh. Našao sam se u vodi sa nogama na gore. Još gore, imao sam i kolut oko sebe koji je otišao gore sa mojim nogama, a glava je otišla dole. Bila je to jedna fantastična situacija. Trampolina je pravi primer platforme kakva nama treba. Ne zato da vas sad navodim da skačete sa trampoline. Ne morate skakati. Ali trampolina je  platforma sa koje vi započinjete akciju i to epistemološku akciju. Šta sam sad i ovde demonstrirao? Govorio sam malo drugačijim jezikom nego što obično govorim. Govorio sam jezikom metaforizacija francuskog filozofa – teoretičara Jacquesa Derride. To znači, ne govoriti doslovno u sistemu definicija, indeksacija pojmova i termina već pokušati stvoriti niz metaforičkih slika, predstava putem kojih mi želimo da opišemo jednu situaciju ili jedno stanje stvari. Naše pitanje u ovom slučaju jeste kako zaposesti određenu epistemologiju, a – kako nam je prošli put Ana Vujanović precizno implicirala – ne posedovati je i ne postaviti je kao hijerarhijsko znanje. A to znači imati akcionu platformu. To je tipičan termin boljševičke retorike koji podrazumeva da imate odskočnu dasku, čija je funkcija da vi možete sa nje sprovesti akciju. To je topologija koja vas aktivira da jedno znanje primenite. Ali šta znači primeniti znanje? To ne znači samo imati znanje, koje se dovodi na nešto što nema znanje, već pokazati da u svemu čime se bavite ima znanja; pokazati da je znanje jedan preduslov činjenja. Postoji jedna strašna stvar na svim umetničkim školama, bilo likovnim, bilo muzičkim, bilo dramskim. To je uverenje da je umetnost stvar samog iskustva, čistog srca, nadraženih genitalija, izdržljivog želuca. Da to nešto što stvarate, stvarate tako da ne morate znati ništa o tome i da ćete se otvoriti kroz to što radite, predočiti drugima i osvojiti svet izuzetnim delom, koje ćete, kako je Heidegger pisao, postaviti u svet. On je skovao jednu fantastičnu reč ge-stell ili u prevodu:  po-stav. To znači: postaviti u svet. Problem nastaje u sledećem! Ovo što sam sada izrekao o stomaku, genitalijama, želucu, čistom srcu kao izvoru davno je Rolan Barthes razbio u jednom preciznom iskazu. On je rekao: reči kao što su srce, duša, ljubav, iskrenost, duh, su samo metaforične zamene za nešto drugo – za telo. Kad je postavio tu zamisao, on je rekao da kada govorimo o tome da umetnost stvaramo iz nekakve sopstvene dubine, istinitosti iskrenosti, seksualnosti, nesvesnog, duševnog ili spiritualnog spajanja sa bogom mi izlažemo jednu teoriju. Drugim rečima, sama ideja negiranja teorije ili negiranja znanja u umetničkom stvaranju je jedna istorijski izvedena teorija. Šta to znači? To znači da je zadatak uvođenja koncepta platforme da se pokaže da platforma stvaranja nije čist, sam po sebi kreativni čin, već da se pokaže da je on situiran u jednu mrežu značenja i znanja, možemo je nazvati diskurzivnom mrežom, u kojoj se to stvaranje stvara i motiviše iz određenih privatnih ili javnih interesa. Evropljani su u jednom svom istorijskom trenutku, koji je bio jedan od možda najvažnijih trenutaka, pred prelazak iz 18. u 19. vek, imali potrebu da oslobode umetnost od svakog znanja i od uverenja da postoji platforma. Oni su želeli da stvore jedan neodređeni prostor slobode. Zašto? Pa zato što je prelaz iz 18. u 19. vek bio jedan od najutilitarnijih perioda u evropskoj istoriji. Jedan od najstrašnijih perioda u kojem ste morali da radite od 12 do 15 sati dnevno, kao danas, da zaradite da biste mogli da opstanete, tada niste imali prazan hod. Do 18. veka jedna krajnje privatna, lična operacija na sopstvenom telu koja se naziva masturbacija je bila privatna stvar. Stvar koja se ticala privatnosti. Eventualno su određena sveštena lica to nazivala sodomijom, a većina ljudi je podrazumevala da je to jedna normalna praksa seksualnog opštenja u vojsci, crkvi, manastiru i sličnim mestima. Naprotiv u 18. veku se pojavljuju prvi traktati – dok do sredine 20. veka postoje desetine hiljada traktata koji nam na naučni način objašnjavaju užase takve telesne radnje. Užasne: da će kičma da se osuši i da će, na primer,  otpasti uši. Bio sam na časovima 1961/62. godine u osnovnoj školi, to je bilo pre nego što ste vi svi bili rođeni, kada su lekari dolazili i držali đacima to ozbiljna predavanja o sušenju kičme – jednoj strašnoj bolesti koja se pojavljuje i koja se da sprečiti. Izvođen je niz konstrukcija, koje su bile usmerene da se negira, precrta ideja beskorisnog rada: autoerotiozma. Masturbacija je beskorisni rad. Ako uživanje postavimo u jedno neodređeno područje koje je zaprvo bliže teologiji nego seksualnosti. Kako sam stariji sve više verujem da uživanje ima više veze sa teologijom, a manje sa seksualnošću. Šalim se naravno. Ali, beskorisni rad je bio dozvoljen samo u jednom alegorijskom, metaforičnom prostoru, a to je prostor umetnosti. Prostor umetnosti je bio jedini prostor u kome ste vi mogli da stvarate nešto što vam za praktične potrebe ne treba. I taj prostor je bio potreban ne bilo kojoj društvenioj klasi, već onoj koja je tada suvereno nastupala i zaposedala javni prostor – to je srednja klasa. Njoj, koja je bila posvećena utilitarnom radu trebalo je jedno područje identifikacije, to je bila umetnost. Kroz to područje identifikacije, umetnost je postavljena kao područje slobode iz koga su redukovane sve praktične, društvene i kulturalne funkcije da bi umetnost bila prepoznata kao nešto što je nekazivo, nešto što je neizrecivo, nešto što nastaje spontano, nešto što nastaje iz lenjosti, nešto što nastaje  iz tog stvaralačkog grča, koji ne možemo nikada do kraja objasniti. A upravo sve reči i svi koncepti, koje sam sad izgovorio su do detalja objašnjeni, postavljeni u zapadnim estetikama 19. veka i postavljeni kao paradigma umetnosti koja je kolonizovala svaki oblik ljudskog izražavanja izvan evropske kulture u istorijskom ili aktuelnom smislu. To je epoha velike kolonizacije. Osvajanjem drugih kultura Evropljani su ovaj koncept autonomne umetnosti primenili na sve ono što nisu mogli da identifikuju. Pitate se zašto ovolika priča koja nas odvodi od platforme? Pa, zato što ona opcrtava platformu, a ono što se pojavljuje i što je zahtev u principu jednog ovakvog rada kakav vi uspostavljate u Raškolovanom znanju ili kakav je TkH (Teorija koja Hoda) u nekim svojim koracima uspostavljala, jeste pokazivanje da je ta negacija, isključenje ili suspenzija platforme uvek jedna platforma koju treba konceptualizovati i dovesti do diskurzivne prepoznatljivosti i videti njene interese, razloge i uslove u kojima nastaje. Drugim rečima, platforma nije metodološka osnova, u strogom naučnom smislu. To je veoma neodređeni, otvoreni zbir znanja, uverenja, osećanja, identifikacionih matrica, opsesija, fascinacija; ali i svega onoga što mi ne primamo na direktan epistemološki način. Najgrublje rečeno, posetio sam veliki broj umetničkih klasa, ali ni u jednoj umetničkoj klasi nisam doživeo da je došao profesor, stao pred slikare, reditelje, violiniste i rekao im: „Deco, od danas u ovoj klasi važe pravila a), b), c) i d). Po njima se igra, ko ne igra leti iz klase”. To bi bila najbolja klasa na svetu, kad bi postojala. Ali, takva klasa ne postoji. Dolazi profesor koji vam priča iz svog velikog iskustva istinu života, priča o tome šta je pravi život, šta je prava umetnost, kako se umetnost stvara, oseća, prikazuje, a postavlja vam sva pravila koja morate na najrigidniji način poštovati, a da vam ne iskaže ni jedno pravilo. To je ono što se može nazvati atmosferom ili diskursom u Foucault-ovom smislu. Najveći broj platformi u svetu umetnosti postoji kao jedna neodređena atmosfera prepoznavanja, asocijacija, polunamernih ili nenamernih identifikacija i na kraju sprovođenja u potpunoj doslovnosti. Zato je mislim, na primer, naše pozorište nešto najgore što postoji na svetu. Ako krenete od bilo kog pozorišta, recimo Narodnog pozorišta, pa završite negde na alternativi, videćete da svi igraju po istim pravilima. I svi imaju isto ubeđenje da su beskrajno autentični ili kreativni, stvaralački otvoreni, da iskazuju onu istinu koju mi racionalni, politizovani tipovi nikada ne možemo dosegnuti. A, zapravo sprovode jednu platformu koju na prvi pogled suspenduju, a sa njom se u biti identifikuju jer je prihvataju kao normalnu ili po sebi razuumljivu atmosferu. Zahtev koji se postavlja kritičkom epistemologijom ili kritičkom pedagogijom jeste da se mora pokazno savladati jedna platformu. Svako ko upiše neku školu bilo formalnu bilo neformalnu to uradi. Problem je biti u stanju da se sprovede ono što je Louis Althusser u strogo marksističkom kontekstu nazvao autokritika. Autokritika ne znači samo pravdanje ili ispovedanje, već prepoznavanje platforme koja mi je najbliža, platforme sa kojom se identifikujem, platforme koju prihvatam a to znači pravila, uverenja, odnose, atmosfere, sugestivne motivacije i rešenja. Nakon prepoznavanja, ulazi se u područje kritičke analize koja od nas zahteva da u prvom koraku uvek, definišemo ili barem odredimo, pokažemo potencijalnost platforme ka kojoj ćemo referirati. A ne da se osećamo da smo slobodni da nemamo platformu, a da smo vezani za određenu metodologiju. U tom smislu, platformu treba shvatiti kao neku vrstu kritičke, auto refleksivne i autokritičke, u svakom slučaju pozicije ili topologije sa koje počinje odgovarajuća akcija. E to bi bio malo opširniji odgovor. Pitanja, kritike, komentari…

TĐ: Onda bi u odnosu na tu definiciju platforme, procedura u stvari bila tok primene određene paradigme i određene platforme?

MŠ: Procedura je sprovođenje ili izvođenje platforme, da upotrebimo jedan termin iz TkH-ovog rečnika. To je “izvođenje platforme” u datim uslovima i okolnostima te specifičnim kontekstualizacijama. Procedura jeste nešto što može biti izvedeno, nešto što ima tu potencijalnost. Sam proces izvođenja referira ka još jednom važnom pojmu iz ovakve vrste rečnika a to je protokol. Mislim da su protokoli izuzetno važni, zato što se uvek ponašamo kao da ih nema ili da pripadaju samo području diplomatije ili nekim velikim ceremonijalnim političkim kontekstima. A protokoli su načini na koje se procedura izvodi u odnosu na platformu. Eto protokol jeste ovo: Vi sad sedite tamo Ja sedim ovde i Vi treba da me pitate. Drugi protokol bi bio da mi sad sedimo u krugu i da se držimo za ruke, vičemo “Omm” i onda krenemo da pričamo. Treći, četvrti ili peti protokol bi bili sasvim različiti od spomenutih.

KP: A zar protokol ne podrazumeva neku vrstu nepromenljivosti? Ako je jednom ustanovljen – takav je.

MŠ: Ne. Svako izvođenje, svako odstupanje od protokola je protokol. Protokli su otvoeni interpolacijama, promenama ali i samoodržanju. Ako shvatite protokol u kanonskom smislu, kažete: za jednu disciplinu je protokol to i to, dat kao kanon, to bi bila jedna dimenzija. Govoreći o protokolu, međutim, govorimo o  skupu koraka po kojima se procedura ili izvođenje ostvaruju. Taj skup koraka je promenljiv, otvoren interpolacijama i drugačijoj prezentaciji. Mada svako od nas teži tom protokolu o kom ste Vi govorili. Težimo da postavi jednom zauvek nepromenljivi protokol. Mada nam ta večnost izmiče.

KP: Da li se onda može reći da za neka vremena, uslove, kontekste, postoje upravo takvi, rigidni protokoli koji teže da ostanu nepromenjeni?

MŠ: Ne samo rigidni, svi protokoli, i svaki korisnik protokola ima tu težnju da uspostavi jedan protokol koji će biti stabilan, invarijantan, koji će dominirati. To je ono sa čime se ne slažem u potpunosti sa TkH-ovcima. Ne slažem u tome što oni veruju da postoji ta horizontalnost protokola, i da protokol može postojati a da ne bude vođen težnjom ka hegemoniji i dominaciji. Smatram, naprotiv, da svaki protokol ima u sebi tu potencijalnost, odnosno svaki društveni čin ima taj zahtev. To ne znači da će svi ljudski činovi to i postati, ali potencijalnosti postoji.

KP: Meni se čini da je to pokušaj uspostavljanja horizontalnosti a ne vertikalnosti protokola u postupcima. Mislim da je samo stvar u nameri da se to što više pokušava.

MŠ: Kod Cronina, jednog engleskog pisca kog je moja mama čitala, pa je davala i meni da čitam kad sam bio mali, ima jedna divna i opasna  rečenica: “Put do pakla je popločan dobrim namerama”. Miklós Jancsó, mađarski eksperimentalni reditelj, snimio je jedan film pre 30ak godina o ubistvu Julija Cezara. Taj film me je fascinirao kad sam ga prvii put gledao. Gledao sam ga, zatim, desetak puta. U tom filmu jedna grupa mladića, nažalost to su bila vremena bez devojaka, u Libijskoj pustinji, sprema zaveru da ubije Gaja Julija Cezara u Rimu. Ali oni su tri meseca putovanja galijom udaljeni od Rima. I niko od njih nikada neće stići u Rim da ubije Cezara. Međutim, jednog dana posle tri do četiri meseca, stiže galija sa vešću da je Cezar ubijen. I ovi mladići odlaze te noći u pustinju, pale veliku vatru, igraju i pevaju oko vatre i viču: “Tiranin je mrtav!”. Kroz šest meseci stiže nova galija i jednom od tih mladića stiže poruka da ga zovu da uđe u trijumvirat, da zameni Cezara. I on provodi celu noć jašući na jednom besnom konju po Libijskoj pustinji, razmišljajući šta da radi. Sutra saziva svoje drugare, i kaže im: “Ja sam odlučio da idem za Rim. Biću dobri Cezar.” Njegov drug, jedan poljski glumac koji je govorio neku lošu mešavinu italijanskog i engleskog, pada na kolena, drži ga za skute njegovog plašta i kaže mu: “Ne idi u Rim. Jer, ako odeš u Rim ti ćeš postati još jedan Cezar”. On kaže: “Ne, druže moj, biću dobri Cezar.” Ovaj mu odgovori: “Znaš mi se nismo borili protiv dobrog ili lošeg Cezara, već protiv svakog Cezara.” Drugim rečima – u svakom stoji Cezar i svako se mora suočiti sa tim protokolom dobrih i loših namera, a i jedne i druge nas vode raznim putevima. Ovo se zove popovanje, kao protokol. U pravu ste Katarina, jedna kritička dimenzija i regulacija ne-prelaska iz horizontalne razine u vertikalnu, mislim da je uvek korisna za ovakvu vrstu radova. Ali nije spas po sebi. Radi se uvek o singularnim događajima.

KP: Mislim da je koristan, u krajnjoj liniji, pokušaj promene, videti prosto u praksi kako se izvode promene…

MŠ: Postoji jedan problem. Ako vi ne nametnete hegemoniju, niko vas neće slušati niko vas neće čitati, niko neće gledati vaše predstave; ako nametnete hegemoniju, vi kontrolišete tuđe živote – izneverili ste svoje ideje. Kako naći ravnotežu između toga? Upravo to je revolucionarni problem. Lako je napraviti revoluciju i postati Robespierre, teško je napraviti revoluciju i ne biti Robespierre. Da bi vas ljudi čuli, vi morate imati težnju da uspostavljate nešto što se zove uticaj, da ne upotrebim reč hegemonija. Ali s druge strane kako taj uticaj regulisati, kako ga podvesti kritici – i to spada u protokol onoga što bismo nazvali autokritika. Individualna i kolektivna autokritika je važna, ali uvek treba paziti da autokritika ne postane isterivanje đavola, čistka ili slično. Vi ste mi, na priemr, Katarina danas sumnjivi. I tog trenutka  počinjem da vas prozivam, počinjem da znam da sam onaj koji ima istinu. Od vas tražim da izvedete autokritiku. Šta hoće reći ova vrsta mišljenja, koja se načelno naziva anarhistička epistemologija? Ona nam hoće reći da nema “svete krave” ili “svete zemlje” ni u jednoj proceduri ni u jednoj platformi. Autokritika je važan zahvat, ali autokritika može biti isterivanje veštica i zala, autokritika može biti jedan monstrum, a opet bez autokritike, kritike uticaja, vi ne možete ostvariti taj uticaj. Zato su sve ove stvari izuzetno suptilne i krajnje teško izvodljive.

Neko iz publike: Želela bih da pitam nešto oko pojma metoda. Vi ste postavili pojam metod kao suprotan poststrukturalizmu i pojmu dekonstrukcije Jacquesa Derride. Mene zanima kakav je odnos između pojma metoda i strukturističkog gledišta odnosno strukturalne analize. Da li je ta analiza metod ili je delatnost i zbog čega je to tako. Možete li da obrazložite?

MŠ: Derrida je tu eksplicitan. Zaista u svakom svom tvrđenju on negira da je dekonstrukcija metod. Imao sam jedno sasvim lično iskustvo sa dekonstrukcijom, po malo bolno, po malo strašno ali… Pisao sam jednu knjigu, pojmovnik za jednu represivnu, vertikalnu instituciju i oni su u toj instituciji preveli pojam dekonstrukcije sa srpskom rečju razaranje. I naljutio sam se. Tada sam bio još mlad pa sam se lako ljutio. Naljutio sam se i rekao da to ne može. Oni su rekli da je to odgovarajuća reč, ako im nađem drugu reč u srpskom jeziku, oni će je zameniti. Na sreću imao sam u torbi jedan časopis u kojem je bio prevod Derridinog teksta „Pismo japanskom prijatelju”. I u tom tekstu Derrida je eksplicitno naveo sledeće – reč dekonstrukcija se ne može prevesti sa rečima razarenje, razlaganje, razdvajanje, već je izveo oko 35 određenja šta bi dekonstrukcija mogla da bude. Pri tome postavlja još jedan uslov. Kaže: „Najveći neprijatelj dekonstrukcije je glagol jeste”. Kad kažem dekonstrukcija jeste X tada sam  već dekonstrukciju preveo na metod od neodređene, otvorene fleksibilne platforme, onoga što bi Morris Weitz nazvao teorija za pojedinačnu upotrebu. Drugim rečima, Derrida je tu eksplicitno suprotstavio ideji metode ideju mogućih potencijalnosti izvođenja procedure. U drugom slučaju, na primer, kada je Derrida imao raspravu sa Johnom Searleom oko pojma performativ, govorio je da je performativ nemoguć. Šta znači nemoguć? Da je ova koleginica španski vitez iz 16. veka i da slučajno prolazim pored nje i gurnem je ramenom i kažem: „O, uvaženi viteže, izvini zbog moje besramne greške što sam te gurnuo.” Šta bi ona uradila? Najčešće ne bi prihvatila moje izvinjenje jer ne bi znala šta ono znači, i izazvala bi me na dvoboj. I verovatno ja koji nisam vitez ne bih imao velike šanse u tom dvoboju. Derrida hoće reći, performativ postoji samo ako smo fiksirali značensjki odnos, navike, običaje i konvencije sa tim glagolom jeste. Ako ih nismo fiksirali sa glagolom jeste, tada mi  nemamo performativ. Neuspešan je, moje izvinjenje ne važi. Derrida, odnosno dekonstrukcija, ili post strukturalizam su išli na labavljenje, na opuštanje takvog jednog postupka kakav je metodološki. Strukturalizam je u strogom smislu, kako je postavljen kod Claude Lévi-Strauss-a u antropologiji, kako je postavljen u semiotici ranog Barthesa ili Umberta Eca, imao idealitet naučne metode. Imao je težnju da se uspostavi kao pretpostavljena, prihvaćena i na neki način univerzalizovana metoda koja će moći da se primenjuje od strane različitih korisnika na gotovo istovetan način. Evo jedan banalan primer. Učite fiziku ili biologiju ili medicinu. Vi nećete učiti medicinu iz originalnih knjiga. Vi ćete medicinu učiti iz udžbenika. Ako učite psihoanalizu svi će vas terati da čitate Freuda. Skoro sam kupio knjigo o psihoanalizi muzike i kada sam došao kući i otkrio da u literaturi nema ni jedna Freudova knjiga, pomislio sam šta sam ja ovo kupio. U društvenim naukama, teorijama umetnosti, imamo ta očekivanja od izvornog teksta, primarnog teksta. Neću čitati isti tekst koji svako od vas bude napisao, čitaću ga zato što ga je napisao određeni autor koji ga uvodi u igru. To znači da nemam poverenja u jedinstvenu metodu, kao što je nauka. To je ta bitna razlika između postupka, koji u sebe uključuje platformu, proceduru i protokol i metode kao jednog postavljenog tehničkog sredstva. Mislim da bi engl. reč.device – bila izvrsna.

KP: Recimo nešto o strategijama, taktikama i tehnikama…

MŠ: Strategije i taktike – to su dva bliska pojma iz vojnog rečnika. Mnogi termini kojima se danas služimo preuzeti su iz vojnog rečnika. I taj prenos iz vojnog rečnika je zanimljiv zato što nije, najčešće, direktan, već ide preko organizacionih nauka. Zašto? Zato što one nauke koje su danas postale suštinske za funkcionisanje zapadnog neoliberalnog društva, to su organizacione tehnike koje usvajaju vojne pojmove strategije i taktike. Šta bi to značilo? Možemo reći u prvom koraku da je strategija opšta taktika. Ili da je strategija zbir srodnih taktika ili veoma starim jezikom hermeneutike možemo reći da je strategija horizont mišljenja i doživljaja sveta, a da je taktika pojedinačna realizacija. Po Saussure-u mi razlikujemo jezik i govor. Jezik je jezički sistem, govor je pojedinačni govorni akt u okviru tog jezičkog sistema. Kad kažem „Napolju je hladno“, to vi znate da ja govorim na srpskom jeziku, ali ako kažem „It’s a could“, vi znate da se služim loše i nevešto engleskim jezikom. Šta to znači? To znači da svaki jezik ima te dve razine, razinu sistema i razinu iskaza. Još ni jedna majka na svetu nije naučila dete da govori tako što ga stavi na svoja kolena, uzme pravopis i gramatiku i kaže: mali, postoji sedam padeža. Ne, ona ga vodi kroz govor ka uključenju u sistem. Možemo reći da je strategija analogija jezičkog sistema, a da je taktika pojedinačni govor. Ovo su samo analogije. Strategijom možemo nazvati jedan opšti plan delanja, mišljenja, razumevanja ili zauzimanja pozicija na svetu, dok taktikom možemo nazvati jedan konkretni skup procedura, postupaka, pristupa kojima mi rešavamo jedan konkretni problem. Primer: osvajamo novu instituciju i želimo da držimo predavanja. To je taktika. A zašto je osvajamo, to je strategija. Osvajamo je jer želimo da svo znanje u Beogradu držimo pod kontrolom. To je jedan dobar cilj. Postoji jedan drugi. Osvajamo sve institucije na kojima se prenosi znanje da bismo oslobodili znanje i učinili ga horizontalnim. Ali, mi to radimo, mi zauzimamo ekskluzivnu poziciju. Strategija je jedan opšti plan. Taktika je kako ćemo određenu instituciju da osvojimo. Muzej se različito osvaja od izdavačke kuće, izdavačka kuća od fakultelta, fakultet od NGO škole, NGO škola od banke. Sve su ovo postupci koji nas vode i razlikuju svoju strategiju i taktiku. Ako uvedemo pitanje platforme, procedure i protokola u odnos sa pojmom strategije i taktike možemo reći da jedna strategija jeste platforma. Ali da je ta platforma najčešće dovoljno hibridna i da u sebe uključuje različite platforme koje se sa tom strategijom mogu identifikovati. Eto na primer odnos časopisa kao što su Maska, Frakcija i TkH jeste odnos jedne globalne strategije prema promeni izvođačkih umetnosti u jugoistočnoj Evropi. A taktika je kako ju je svaki od tih časopisa realizovao.

KP: A šta bi u svemu tome bio format rada? Kao na primer… radionica.

MŠ: Format rada? To je jedan od termina iz NGO grebatorstva koji obezbeđuje dobijanje projekta. Format rada, ako izostavimo tu bezobraznu konstataciju, može biti način na koji vi prezentujete određenu taktiku kroz oblike – stariji termin od formata rada je bio modus rada – isto je u nekom drugom vremenu u doba socijalizma omogućavao da se dobije novac od ministarstva. Ali svaka od ovih tehnika jeste jedan od načina na koji vi oblikujete određenu vrstu rada kao takvu. Znači, naš format rada je sada jedna vrsta unakrsnog ispitivanja, koji nije još dijalog. Za dijalog bi morali da provedemo bar još šest, sedam do sto godina, da ulazimo u mogućnost razmene kroz razgovor. Ovde je format rada unakrsno ispitivanje i odgovaranje, koje ima potencijalnost formata dijaloga.

KP: Možda možete da navedete neke primere formata rada u oblasti vizuelnih umetnosti izvođačkih, na primer laboratorija…

MŠ: Mislite u obrazovanju u okviru umetnosti ili u savremenoj umetničkoj praksi? Ako bih govorio o vizuelnim umetnostima, a mislim da će i izvođačke ići u tom smeru za koju godinu, za njih je karakteristično da postoji format rada umetnika i format rada kustosa. Nekada je taj odnos bio hijerarhijski, odnos između umetnika i kritičara. Danas je on horizontalan i podrazumeva dve različite vrste autorstva. Umetnik i kustos, su danas podjednako bitni formati autorskog rada u svetu umetnosti. Možemo imati dva sasvim različita primera, recimo sa Sinišom. Format vertikale, bi bio taj da on napravi izložbu, on će da je realizuje, da pozove kritičara XY i da kaže: meni je za ovu izložbu potreban tekst. Kritičar pogleda njegov rad, prodiskutuje sa njim i napravi tekst. To je format umetnika kao autora, a format kritičara je drugostepeni, posredan, on je ono što Braco Rotar naziva posrednik između publike i dela. Postoji druga ideja – da kustos  napravi koncept, na primer, dinamičnog crteža, koji će se prostirati kroz galerijski prostor i da u okviru tog projekta predvidi format realizacije sa jednim brojem umetnika i da pozove umetnike, među kojima je i Siniša, koji dobiju zadatak da to realizuju, za odredjenu finansijsku potporu. Ovaj format je Siniša, horizontalan u odnosu na vas kao stvaraoca, jer kustos nudi autorski koncept od kojeg se očekuje realizacija. S tim što stvari nisu najčešće tako jednostavne.

MB: Koliko sam razumela, format  je neka vrsta plana.

MŠ: Format je način modalnosti, a to znači potencijalnog plana koji ima određenu proceduralnost kojom ćete realizovati delo, odnosno situaciju, odnosno učinak u svetu. Na primer format malog bioskopa. To je ono što meni u Beogradu nedostaje – ima onaj u Etnografskom muzeju ali to je u stvari karikatura. Znači bioskopa u kojem možete da gledate eksperimentalni film u Beogradu nema. Ilegalni bioskop je takođe jedan format ali i bioskop u tržnom centru gde mogu kad završim svoj rad, da u 11 uveče odem da pogledam film. To su formati bioskopa. Formati umetničkog rada mogu biti formati koji su vezani za produkciju dela ali i formati koji su vezani i za artikulaciju sveta umetnosti. Na primer meni su trenutno mnogo interesantniji formati umetničkog rada koji artikulišu određeni svet umetnosti od onoih koji proizvode konzistentna koherentna dela. Postoje i formati pedagogije: formati vertikalne pedagogije, formati horizontalne pedagogije, aktivne, pasivne, kroz način umetničkog rada. Umetnost, sredinom 40ih i 50ih godina 20. veka imala je koherentne zatvorene formate. Danas ona nema koherentni format i vi ne možete tačno napraviti razliku između jednog Derridinog predavanja i jednog umetničkog rada. Nama je potpuno jasno da je Derrida filozof i da je radio u filozofskom kontekstu, ali izvesni aspekti, artikulacije i prezentacije njegovog dela imaju nešto što je vezano za izvođaštvo i performativnost teorije. Danas je pitanje formata rašireno. Ako bi se pojam formata u ovom smislu problematizovao, bilo bi zanimljivo da se pozabavite teorijom zatvorenih i otvorenih koncepata Morrisa Weitza. Zašto je danas koncept umetnosti otvoren? Zato što se realizuje kroz otvorene, nestabilne, hibridne formate? Zašto je format visoko modernističkog pozorište ili format visoko modernističkog slikarstva 50ih godina, na primer Ionesca ili Jacksona Pollocka – zatvoren koncept? Zato što on ima fiksirani koncept dela kao celine. Vi danas nemate delo kao celinu. Delo možete imati kao indeks. Jedan od najlepših primera i najpodupiranijih primera je Eduardo Kac i delo sa fluorescentnim zekom. Zašto? Zato što vi danas ne znate šta je umetničko delo Eduarda Kaca. To je brazilsko-američki umetnik koji je imao sledeću ideju – da želi da ima zeca čije će krzno da svetli. Tu ideju on nije znao ni tehnički ni umetnički, ni tehnološki da reši. Obratio se jednoj laboratoriji koja je napravila projektni zadatak fluorescentnog krzna živog organizma. Druga laboratorija je napravila protokol, proceduru i platformu i treća laboratorija je to realizovala i dobila živog zeku čije je krzno, kad se ugasi svetlo, sijalo žutom svetlošću. Šta to znači? To znači da je dobijen zeka. Ali da li je zeka umetničko delo? Sam Eduardo Kac se potrudio da izlaže veb stranu sa slikama i podacima o tom zeki, da napravi propagandnu kampanju po tržnim centrima, da se na svim displejima, svim ekranima komercijalnog i finansijskog karaktera na Floridi, pojavljuje taj zeka. Konačno napravio je porculanske figure sa sobom kako drži zeku u naručju, koje su malih dimenzija – za vitrine i velikih dimenzija – za javne postavke. I na kraju mi se pitamo šta je zeka? Šta je umetničko delo? Nemamo format umetničkog dela, već imamo različitu upotrebu formata, koji se indeksiraju i povezuju u nešto što bismo nazvali umetnički projekat. Mi umesto dela imamo umetnički projekat. A projekat se realizuje kroz različite formate: živog fluorescentnog zeca, porcelanskog zeca, veb stranicu itd. Format možemo shvatiti,  kao skup tehničkih taktika, kojima se jedan projekat realizuje na specifičan način u odnosu na druge realizacije. Vi možete – danas je to dozvoljeno, u visokom modernizmu je bilo nemoguće – da jedan protokol realizujete različitim formatima. Danas je očekivano da ćete vi imati različite formate kojima realizujete jednu platformu. Na primer krajnje komercijalni operski reditelji kao Peter Sellars ili Peter Greenaway, rade sa tim da prave istu opersku predstavu u potpuno tri različite verzije ili formata. Znači rade za scensko izvođenje, kao TV film, kao DVD, odnosno CD ROM prezentaciju. To nije jedno delo koje je dato kroz tri informacijska modela, već tri potpuno različita formata prezentacije i korisničke upotrebe.

TĐ: Možemo li da kažemo da pitanje o formatu može da nas dovede do pitanja statusa nekog dela?

MŠ: Do pitanja formata dolazimo mnogo decenija posle pitanja o statusu umetničkog dela. Pitanja o statusu umetničkog dela dolaze 40ih, 50ih i 60.ih godina 20. veka, kada je ta Weitz-ova ideja otvorenog koncepta umetnosti bila ključna, da bi se  danas smatralo da je pitanje formata pitanje jedne postprodukcijske strategije, da upotrebimo Bourriaud-ov termin. Jeste li čitali knjigu Postprodukcija? To bi bilo izuzetno važno da pročitate. Jer to je knjiga u kojoj on razvija ideju da mi više nemamo fiksirana dela.

Neko iz publike: Da li se više ne koristi taj pojam dela?

MŠ: Često se umesto pojma delo koristi pojam projekat ili format… Po navici i inerciji mi prizivamo reč delo ali tada to ne označava jedan koherentni završni skup pojavnosti, već označava samo jedan slučaj u mreži različitih slučajeva. Znači mi nemamo u tom smislu centrirano delo, koje zadovoljava jedan jedinstveni kriterijum ontološke pojavnosti i prisutnosti.

KP: Zašto baš postprodukcija, a ne samo produkcija?

MŠ: Zašto ne produkcija? Pa, taj termin je preuzet iz filma, koliko znam, a, primenjen je na nedosledan način kao i većina pojmova – zato se tu izbegava termin metod. Nešto primenite, iskrivite, kako bi rekao Derrida sa neoštrinama uvedete u diskurs i tada označite postprodukcijom da vi nemate delo koje je konačno. Da vi nemate delo koje je proizvedeno ili produkovano. Možda nije loše da pređemo te pojmove – stvaranje, pravljenje, proizvodnja, produkcija i postprodukcija. Pet pojmova. Sada kad sam ih ovako nabrojao, napravio sam antideridijanski akt. Fiksirao sam platformu, postavio sam sistem, postavio hegemoniju.

Stvoriti delo: reč stvaranje je jedna judeo-hrišćanska reč koja podrazumeva čin preobražaja nečega što nije u nešto što jeste. Uže rečeno, ne-bića u biće. Ovde reč biće ne koristim u smislu stvorenja nego onoga što jeste. Znači stvaranje je kada nešto što nije, postane nešto što jeste. Heidegger je to razrešio u svom tekstu „Pitanje o tehnici“ u kome kaže to je postaviti u svet nešto. Bog je postavio naše živote u svet ni iz čega. Ideja stvaranja se  zasniva na tom čudesnom preobratu ni iz čega u nešto. Sama reč stvaranje je zato beskrajno problematična, beskrajno sumnjiva, beskrajnom inflacijom upotrebe od poznog romantizma do danas uništena. U našem poslednjem zakonu o univerzitetu i umetničkom školovanju umesto stvaranja upotrebljen pojam istraživanja. Profesori umetnosti su poludeli, bio sam prisutan kad se zakon čitao. A što je najčudnije nisu poludeli oni za koje sam očekivao da će da polude, a to su slikari, skulptori, reditelji i kompozitori, nego montažeri, kamermani, korepetitori, dirigenti. Zašto? Zato što im je oduzeta ona izuzetnost koju stvaranje nosi: rekreiranje božanskog čina. Stvaranje je jedna takva velika iluzionistička predstava. Šta se krije iza stvaranja? Pravljenje je sasvim dobar – englezi imaju jednu lepšu reč making – termin koji  znači, svojim telom učiniti i načiniti nešto. Ako svojim telom nešto učinite to je delanje. Ako svojim telom nešto načinite to je pravljenje. Hannah Arendt je u knjizi Vita activa, hrvatski prevod, odlično napravila razliku izmedju delanja, proizvodnje i rada. Rad je  pravljenje. Vi ste  svojim rukama napravili ovu stolicu. To znači Siniša je nacrtao tu i tu sliku. Violinista je svojim rukama svirao taj instrument. Pravljenje podrazumeva jednu vrstu telesnog čina ili telesne akumulacije iz koje nastaje proizvod.

TĐ: Možete li da nam kažete razliku između ‘postaviti u svet’ kod Hederggera i ‘postajati’ Deleuze-a i Guattarija u filozofskom smislu.

MŠ: To je toliko veliko pitanje. Različito je. Po Deleuze-u ‘postajanje’ znači – ništa po sebi nije zadato već je sve u nekom procesu u kome postaje, ali još nije. Zato on u Anti Edipuima ideju mašine. Mašna je u stalnom postajanju. Mašina radi ali završava u nešto. Ono što ona proizvede ispada iz mašine. Mašina je u stalnom postajanju. Muškarac i žena su u stalnom postajanju. Kad upoznate jednu trogodišnju gospođicu ili gospodina, pa kao sedamnaestogodišnjaka i seamnaestogodišnjakinju i stogodišnjaka ili stogodišnjakinju, videćete da su to potpuno neuporedive osobe. Eto mene ljudi nateraju da se bavim svojom prošlošću. To je užasno. Gledate nešto sa čime nemate nikakve veze, a opet imate neku vrstu sentimenta nekog odnosa, ali vi  uopšte niste to što ste nekad bili. To je ta ideja – najuprošćenije – postajanja. A kod Heideggera postav to je jedna velika metafizička priča koja se mora gledati  kroz ideju stvaranja, grčkog pojama techne itd.

KP: Kako bi se na srpski prevelo maker – osoba koja pravi

MŠ: Pravljač. Moramo da naučimo da koristimo rogobatne reči. Srpski jezik je sada u jednoj fantastičnoj fazi, kada želi da ima sve čiste, navici podređene reči i zato redukuje sve što zvuči strano. Evo na primer,  poslednjih par godina se borim za jednu reč, koju mi svi lektori popravljaju, svi profesori me kritikuju, svi znanci… to je reč kulturalno. Zašto? Pa kažite na primer: Katarinin dizajn je kulturalan. Za jednog doslovnog čoveka će značiti Katarinin rad je uveden u rad kulture. On je fini, polite… Međutim to ne znači to. To znači da je njen dizajn vezan za kulturnu praksu. Zato sam koristio anglizam – kulturalno. Imao sam predavanje u Zagrebu gde mi je jedna koleginica rekla – pa zašto sad izmišljaš nove reči, šta se to dešava u srpskom jeziku. Kad sam u Beogradu prvi put upotrebio izraz kulturalno, javno, dvoje kolega mi je reklo da je to kroatizam. Kulturalno je anglizam, znači i u srpskom i u hrvatskom, kulturalno znači nešto što je izmišljena reč, rogobatna reč. Mnogi će vam reći da srpski jezik ne poznaje ženski rod za pisce. Čak sam se zapanjio, nekoliko feminističkih teoretičarki književnosti su rekle da srpski jezik nema termin za ženu koja piše. Ona je pisac. Rekao sam spisateljic, a one su rekle da je to hrvatska reč.

Iz publike: Piskinja; proizvodjačica tekstova

KP: Textmaker. Išla sam  u 13. Beogradsku gimnaziju i imam zanimanje ‘kulturolog saradnik’.

MŠ: Upotreba reči kulturološki u srpskom jeziku je najčešće žargonska pogreška. Kažete juče se desila izložba – veliki kulturološki događaj. Ta rečenica u ispravnom čitanju gde se reči prihvataju s nekom konzistentnošću, ne znači ništa. Kulturološki bi značilo da je neko izložbu proučavao sa platforme teorije kulture. Znači vi ste kulturolog zato što ste dobili kompetenciju da imate profesiju da se bavite kulturom, ali neka pojava u kulturi nije kulturološka ako nije izraz kulturne teorije. Zato se ta, poslednjih godina sveprisutna reč, upotrebljava sa jednom iskrivljenošću. Mislim da je iskrivljena upotreba reči mnogo bolja nego ispravna, zato što ispravna znači da uvek postoji neko ko pogrešno koristi reči i sumnjiv je zbog toga. Kako biste rekli za ženu koja želi da se bavi ahitekturom? Kako prevesti: Arhitektica – kroatizam, arhitektkinja – mislim da je sasvim dobro ali zvuči rogobatno jer nismo navikli. Ali koje su reči rogobatne? One na koje nisam navikao. Sad smo odlutali… Gde smo stali? Kod pravljenja.

Šta je proizvodnja? Proizvodnja je kada nešto pravite, ne direktno posredstvom svoga tela, već putem posrednog rada. Posrednog – znači mašinskog rada. Znači, pravim ovu slikuairbrush-om, pravim ovaj film pomoću kompjutera, ali ne pravim direktno svojim telom. Nekada kada sam pravio filmove superosmicom, imao sam mašinu ‘seckalicu’ i lepio, praviosam film. Danas kada pravim film na kompjuteru, ja proizvodim. Proizvodnja podrazumeva jedan takav proces. Postoji jedan fantastičan rad srpsko-mađarsko-austrijsko-nemačko-englesko-američkog umetnika László-a Moholy-Nagy-a. Označio sam njegov identitet onim državama u kojima je živeo. Njegovo rodno mesto Moholji danas se zove Mol, nalazi se na severu Srbije. Školovao se u Budimpešti, umetničku karijeru je započeo u Beču, slavni profesor postao u Bauhausu, Desau i Vajmaru, boravio kratko vreme u Engleskoj, u Americi osnovao najvažnije školu za moderni dizajn. On je 1936. godine proizveo slike preko telefona. To je  korak od proizvodnje ka produkciji. On je na neki način bio prvi producent ali i proizvođač. Šta je on uradio? On je hteo da pokaže da slika nije ekspresivna po tome što se slikar telesno u nju upisuje. Mi uobičajeno kažemo ova slika je izražajna, mi je gledamo zato što na njoj prepoznajemo trag ruke slikara. On je želeo da pokaže da slika koju je on naslikao i slike koje će drugi da naslikaju po njegovim uputstvima imaju isto optičko dejstvo. On je to radio u Americi. I šta je uradio? Uzeo je katalog sa bojama uzeo je milimetarsku hartiju i preko telefona je upravniku jedne radionice diktirao uputstva kako će slike da izvedu majstori a koja je upravnik radionice diktirao majstorima. Tada su bilbordi rađeni ručno, nije postojao fotopostupak. On je davao uputstva koja je preko telefona primao drugi čovek i zadavao ih drugim ljudima koji su ih izvršavali manuelnim radom. To je na neki način proizvodni proces. Na početku tog procesa stoji on, na kraju procesa stoji onaj koji telesno realizuje proces. Ali taj rad sadrži i elemente produkcije. On je morao da organizuje postupak nastanka dela.Produkcijom se naziva postupak stvaranja dela gde je umetnik autor a ne onaj koji je organizovao proces proizvodnje dela ili sam čin realizacije odnosno pravljenja. Umetnik je onaj koji pravi situaciju i to na menadžerskom, ekonomskom nivou, na nivou projekta, projektnog zadatka, institucionalnog povezivanja onih koji će da realizuju njegovo delo i samu realizaciju dela kao umetnosti, a sam fizički ne mora biti umešan ni u jednu fazu takvog dela. Na primer, pre nekog vremena sam video u jednoj privatnoj kolekciji u Berlinu, ogromne slike Andy Warhol-a. To su slike, portreti Mao Tse Tunga, Lenjina, to su slike formata 6×7 metara. Slučajno sam znao, pošto sam se time bavio, da on nije nikad naslikao tako velike slike, ali pitao sam dežurnog kustosa i on je rekao da su to dela Andya Warhola. Onda sam pogledao datum na slici. Bio je tri godine posle Warholove smrti. Šta to znači, da je to falsifikat? To je toliko velika kolekcija da ne bi napravili takvu grešku. Radi se o proizvodnji, odnosno produkciji. Warhol je napravio i ostavio iza sebe agenciju i proizvodnu firmu koja pod njegovim brendom proizvodi njegova dela, prema određenim zahtevima tržišta. Ta dela su označena njegovim imenom, njegovom realizacijom, njegovim konceptom i u krajnjem slučaju, njegovim znakom kao umetnika u istoriji umetnosti i ona se kao takva proizvode i distribuiraju. To nije mnogo različito od onoga što je Rubens radio u svoje vreme, pre nekih 400, 500 godina ali je potpuno različito po tome što autor nije taj koji učestvuje u proizvodnji i produkciji dela, on je samo stvorio infrastrukturu koja produkciju dela uspostavlja kao takvu. Jedan deo rada Matthewa Barnyja na njegovim filmovima je tog tipa.

Postprodukcija znači jednu vrstu širenja ili hibridizacije produkcije, a to znači da vi nemate jednog Warhola, već jedna slika, jedna fotografija, film, nova dela – celokupni oblik kulturalnih produkcija, kulturalnog rada koji je vezan za jedan brend – biva uveden u sistem. Kao u slučaju sa „zekom“ Eduarda Kaca. Postprodukcija više nije vezana za jedno fiksirano delo, već za disperziju dela u prostoru.

KP: I dalje sam sumnjičava u vezi sa terminom postprodukcija – mislim da to jeste produkcija.

MŠ: Znate kako – treba znati uživati u razlikama. Mi možemo reći da to stvaranje u krajnjem slučaju jeste stvaranje, ali mi pravimo ovo seckanje jedne dlake na mnoge delove da bismo pokazali te minimalne razlike. Razlika između produkcije i postprodukcije je u nepostojanju realizovanog dela kao završene celine, već mnogostrukosti medijskih prezentacija i potencijalnosti medijskih prezentacija. Generalno, to spada pod produkciju, ali se razlikuje od produkcije koja vodi ka jednom koherentnom delu. Znači radi se o nijansama ili potenciranju razlike.

KP: Producirajući neko delo umetnik je autor zato što stvara infrastrukturu.

MÅ : Produkcija podrazumeva stvaranje ili upotrebu infrastrukture.

KP: Da li on uopšte mora da je stvori ili možda može samo da osmisli koncept – da se tu praktično njegovo dejstvo, delovanje završi, a da sve ostalo urade drugi?

MŠ: Da. Sve su to različite varijante…

KP: Što je pretpostavljam tipičnije za neke elitnije umetnike

MŠ: Ali i u popularnoj kulturi to je uobičajeno.

KP: Nismo pomenuli još jedan termin a to je praksa. I tehnika.

MŠ: Praksa je filozofski, materijalistički, marksistički termin, u onoj formi koju mi danas koristimo, u onoj formi u kojoj ga koristim, ili termin kako ga TKH-ovci koriste, sa malim nijansama u razlikama, jeste uspostavljen u marksističkoj filozofiji kod Althussera, u njegovoj knjizi Za Marksa, u poglavlju koje se bavi problemom teorijske prakse. Mogli bismo da kažemo da je praksa vrsta ljudske aktivnosti koja pokazuje svoju materijalnu određenost. Pri čemu termin materijalno ne treba posmatrati na način naivnog materijalizma, što znači moja praksa je materijalna zato što pomeram ovaj mikrofon, a mikrofon je stvar; već pod praksom podrazumevati materijalnost ljudskog činjenja u društvenom odnosu. Drugim rečima, nenaivni materijalizam podrazumeva svaki ljudski odnos materijalnim, jer uslov materijalnosti je ljudski odnos. Zato kad neko kaže – moja duhovna praksa je naspram materijalnog sveta – on iz jedne materijalne prakse negira materijalnost svoje prakse. Na primer, crkvena praksa koja se bavi pitanjem boga je isto tako društvena materijalna praksa kao i praksa koja se bavi manipulacijom ljudi putem reklama. Ili praksa koja se bavi oslobađanjem ljudi putem reklama. Drugim rečima, praksa podrazumeva materijalnost postupka, procedure pri čemu se pod materijalnošću podrazumeva društveni odnos kao takav. Mnogo puta su mi ljudi, pošto se bavim teorijom, rekli ma videćeš kako to u praksi izgleda. Upravo su imali pogrešan stav, po Althusseru, zato što svaka teorija je određena materijalna praksa, jer je ljudska društvena aktivnost. Kao što je i svaka praksa, nekakvo materijalno činjenje u fizičkom svetu, povezana sa određenim teorijskim platformama, o čemu smo već govorili. ‘Suprotstavljenost’ teorije i prakse je jedna kontradikcija o kojoj treba voditi računa. Takođe, pojam prakse potiče iz italijanske likovne kritike Germana Celanta. Kod nas je, krajem 60ih godina u likovnu kritiku pojam nove umetničke prakse uveo Jerko Denegri i on se odnosi na umetnike koji poklanjaju pažnju na društveno kulturalne uslove izvođenja svoga dela. Zašto? Zato što na primer jedan veliki umetnik tipa Picassa, reći će nebitno je kako sam sliku slikao bitno je da sam stvorio remek delo. Neki umetnici pokazuju kako remek delo funkcioniše i to pokazivanje kako remek delo funkcioniše, kako nastaje, jeste jedan društveni odnos i on se naziva praksom. U tom smislu on govori o novim umetničkim praksama, to su one prakse koje su s jedne strane bile inovativne što je pozno modernistički zahtev, i s druge strane su bile autorefleksivne, pokazivale su bitnost toga pod kojim uslovima delo nastaje. To bi bila najkraća priča o praksi, bez ulaženja u složeniji filozofski okvir. U Althusserovoj knjizoZa Marksa, Nolitova biblioteka “Sazvežđa”, objavljena 70ih godina i u njoj ima poglavlje o teorijskim praksama.

SI: Još nam je tehnika ostala.

MŠ: Mora se poći od grčke reči techne (τέχνη) – umeće, veština, sposobnost, sredstvo pravljenja… Svi ovi termini se dovode pod tu neodređenu grčku reč techne. S tim što, moram da kažem, kada govorim o grčkim rečima, spadam u one koji sumnjaju da su stari Grci uopšte postojali. Sve o Grčkoj su izmislile tajne službe rimske imperije. Koristim pojam techne kako se koristio od renesanse do nemačkog doba prosvećenosti i Lessinga. Taj termin označava tehniku, umeće, veštinu, sposobnost. Može se upotrebiti na još jedan način koji mislim da je adekvatan, a to je ‘pravljenje veštačkog’. Zašto pravljenja veštačkog? Pa, vidite imate pojam na srpskom jeziku, glasi umetnost, imate pojam na hrvatskom jeziku glasi umjetnost. Ta dva pojma se mogu smatrati sinonimima, ili prevodom pojma iz jednog jezika u drugi, a možemo ih, kao što volim da radim, posmatrati kao dva različita pojma i termina, koja imaju potpuno različite interpretacije i konotacije. Prošle godine sam držao jedno predavanje u Banja Luci, i zbog ove teorije su hteli da me ubiju – kako mogu da pravim tako veliku razliku između umetnosti i umjetnosti? Zašto? Ovde eksplicitno konstruišem i natežem, ovo je strogo izvedena konstrukcija. Reč umetnost znači umeti da se napravi. Skoro sam sedeo sa jednim slikarom u kafani, svi smo pijančili, jeli, i onda je rekao da će on da plati sve. A ja znam da on nema prebijenog dinara i kažem mu, pa kako češ da platiš, ja ću da platim. On meni kaže tutni mi lovu ispod stola da ne vide, a onda glasno kaže: „Ja sam umetnik zato što umem da se snađem.“ To umem, reč u srpskom jeziku umetnost znači umeti. Sad idemo na hrvatski jezik. I ovo je isto konstrukcija, reč umjetno i umjetnost znači veštačko. Znači praviti veštačko, ako povežemo umetnost i umjetnost. Znači čista konstrukcija, konstruktivizam, ali , to znači umeti da se napravi veštačko. U tom smislu praviti veštačko je jedan dobar termin za tehniku. Postoji jedna drugačija podela tehnike i tehnologije koju ćete naći kod Raymonda Williamsa, Stewarta Halla, kod britanskih teoretičara kulture, u sporadičnim fusnotama, a to je da tehnika podrazumeva veštinu i sredstvo stvaranja, pravljenja, proizvođenja nečega. A tehnologija predstavlja institucionalizaciju različitih tehnika u postignuću određenog cilja. Drugim rečima, video aparat sa video rekorderom je tehnika, u ovom smislu. Televizijska broadcasting stanica jeste tehnologija. I konačno imamo, ako pređemo na onu ideju metodologija, procedura, upotreba bojne tehnike kao upotrebu veštine, sposobnosti ili formata, postavljanje platforme, izvođenja procedure na osnovu plana. Znači umesto tehnike koristio bih  termin postupak ili procedura. Ali reč tehnika podrazumeva bliskost formatu u onom smislu kako smo ga odredili.

MB: Kad smo se već vratili na format… ponekad kada govorimo o nekim umetničkim oblicima, nekada se kaže ‘to je u formi –’ ili ‘po formi’ tako, a kad je u pitanju neki okoštali format, koji je svima poznat, onda se kaže ‘format’. Kako se forma razlikuje od formata?

MŠ: Pojam forme je nešto što ne volim. Pojam forme je nešto što je jedna velika izmišljotina, koja je bila nužna krajem 19. veka. Krajem 19. veka je nastao pojam forme u likovnim umetnostima, muzici, nešto ranije nastao u teatru sa Lessingom na primer, mada on sam termin forma ne koristi. Do danas je pojam forme toliko prisutan da  mi izjednačavamo umetničko delo ili pojavnost umetničkih dela sa pojmom forme. Ali to nije forma. Umetničko delo nije forma. Forma je nešto što ne postoji. Forma je veštački interpretativni model kojim mi imenujemo način na koji se umetničko delo, u čulnom smislu, postavlja u svet. Forma nije kako se umetničko delo pojavljuje u svetu, već kako mi postavljamo umetničko delo u našoj interpretaciji da se pojavljuje u svetu. Krajem 19. veka je romantičarska estetika bila toliko jaka, toliko velika, a ona je značila jedno bespoštedno blablatruć o svemu: vi stvarate svoje umetničko delo zato što imate velika osećanja, umetnost je jezik emocija, umetnost je komunikacija sa bogom, đavolom i svim ostalim stvorenjima koja dolaze sa ovog ili onog sveta, umetnost je izraz vašeg nesvesnog, vaših potisnutih seksualnih želja, itd. Većina je imala problem sa tim što vi o tim temama možete reći bilo šta. I ljudi su govorili, pisali bilo šta. Ti romantičarski protokoli su slabili krajem 19. veka, postajali su popularna kultura, postojali su svuda prihvatljivi i jedan broj estetičara je želeo da uvede obaveznost u tumačenju umetnosti. Oni su postavili ideju da oni koji se bave umetnošću treba da se bave nečim što je konkretno u umetnosti, a to je umetničko delo. Ali da bi tumačili umetničko delo oni su morali da nađu objekt bavljenja – svaka nauka konstruiše svoj idealni objekt bavljenja. Eto, na primer, jedan deo života sam potrošio na učenje o atomu. Kad neko kaže atom u mojoj blizini, zatvorim oči i vidim bilijarsku kuglu oko koje kruže male bilijarske kugle. Većina ljudi danas će sa takvom sigurnošću da vam kaže – znate  to je genetski problem, to je uzrokovano genima… Odmah u tom trenutku, kao Göbels, uhvatio bih se za revolver, kad mi neko spomene gene, jer iza diskursa o genima vidim Aušvic. Drugim rečima, gen ne postoji. Postoji biološki model organizovanja materije, koji mi nazivamo genom a ne znamo tačno šta je. Atom ne postoji. Postoji model koji mi pripisujemo pojavnostima ili postojanjima materije na određenom nivou. Ne postoji forma u umetničkom delu, već postoji, idealitet oblikovnog principa, čulne pojavnosti umetničkog dela. Međutim, krajem 19. veka uvođenjem takvog idealiteta, kao atoma u fiziku, ili gena u mikrobiologiju, stvorla se mogućnost napredovanja nauke. Na primer Eduard Hanslick 1875. uvodi pojam forme u muzici i tri, četiri godine kasnije Guido Adler uvodi pojam nauke u muzici zato što ima objekt. Dok nije imao objekt on nije mogao da zasnuje nauku. U tom smislu pojam forme jeste jedna hipotetička konstrukcija. Ona je sa navikom o upotrebi dovedena do toga, posebno u nekim naukama o muzici ili naukama o arhitekturi, da se arhitektornsko delo i muzičko delo identifikuje sa formom. U likovnim umetnostima početkom 20. veka, sa ekspresionizmom, dolazi do obračuna sa formom, kao i sa tehnikom. Roger Fry u svom delu objavljenom 1920. g (on je estetičar iz grupe Bloomsbury), on  piše sledeće: „više nemamo potrebu za tehnikom, znanjem i oblikovanjem, zato što je umetnost ekspresija“. Oblik je model i forma je model, format je model. Ali, format i forma nisu pojmovi iste vrste. Format uključuje jednu vrstu medijskog prezentovanja. Forma je suštinski vezana za čulnost.  za čulnu pojavnost kojom mi želimo delo da opišemo.

Ako smo završili sa pitanjima, molim još dve sekunde za par reči. Danas smo definisali veliki broj pojmova, ali shvatite da su ovo tehničke definicije. Nismo postavili mrežu kanonskih pojmova koji važe u svakom slučaju, na svakom mestu, već potencijalnu mogućnost konstruisanja i izvođenja pojmova. Mnogo važniji je postupak koji je kroz  dijalog, na primer sa Katarinom, Tamarom, Milenom uspostavljen.  važnija je procedura građenja pojma nego njegovo zaposedanje. Drugim rečima, bitnija je proizvodnja i izvođenje od imanja.

Eto, to je ta autokritika

KP: To je to horizontalno.

MŠ: To je to horizontalno, da ga očuvamo. Hvala vam puno!

Grupa termini

Aldo Milohnić, slovenački teoretičar umetnosti razmatra pojam umetnički imunitet u istoimenom poglavlju knjige Teorija sodobnego gledališča in performansa (Teorije savremenog pozorišta i performansa)[1] u bloku „Strateški dispozitivi: umetnost in vladavina prava“ ispitujući na nekoliko recentnih primera sa slovenačke umetničke scene (pravnu) autonomiju umetnosti u neo-liberalno kapitalističkom društvenom uređenju.[2]

Termin umetnički imunitet nastao je kombinovanjem terminologije iz umetnosti i prava, odnosno pravne teorije i prakse, u kojoj je osobama koje vrše određene društvene funkcije,  dozvoljeno da potraže izuzeće od izvesnih pravnih normativa. Pravni imunitet se ne može dodeliti pojedincu, već isključivo funkciji koju taj pojedinac vrši, pa tako postoje diplomatski, predsednički ili imunitet svedoka. Umetnički imunitet je, dakle, termin koji se odnosi na izuzentnost pozicije umetnika, kao društvenog subjekta po preciznim pravnim osnovama umetnosti kao (autonomne) društvene prakse, pored garantovane slobode mišljenja i izražavanja koje se odnose na sve građane.

Pojam umetnički imunitet postaje značajan za kontekstualnu i interventnu umetnost, jer akcija prepoznata i legitimisana kao umetnički čin od strane institucija sveta umetnosti, u nekim slučajevima je izuzeta od pravnog gonjenja. Kao primer, navodimo projekat Crni peristil Igora Grubića http://www.pp-yu-art.net/node/25 gde su potvrde od strane Udruženja likovnih umetnika i Zavoda za očuvanje baštine oslobodile umetnika od pravnog gonjenja iniciranog policijskim Odjelom za ratni zločin i terorizam[3]. Mеđutim, ovo mešanje umetnosti i terorizma u vremenima ’krize’ često dovodi do ’suspenzije’ umetničkog imuniteta (zajedno sa ograničavanjem ostalih građanskih prava i sloboda – kao posle napada na WTC 2001 godine u SAD) pa je na primer Steve Kurtz iz Critical Art Ensemble-a bio optužen za bioterorizam i oslobođen je optužbe posle četiri godine sudskog procesa[4].

[2] Ana Vujanović, „Beleške na marginama interdisciplinarnih teorija savremenog teatra i performansa” http://www.tkh-generator.net/sr/openedsource/aldo-milohnic-teorije-savremenog-teatra-i-performansa

[3] Suzana Marjanić, razgovor sa Igorom Grubićem “Aktivizmom protiv crne mrlje na duši”,Zarez br 219, 29.11.2007. http://www.zarez.hr/219/kazaliste3.html

[4] Više o procesu http://www.caedefensefund.org/overview.html

Gupa termini

Ovaj kontroverzni termin označava pojavu u umetnosti post-socijalističke istočne Evrope devedesetih godina XX veka. Termin je prvi put upotrebio Miško Šuvaković, teoretičar umetnosti iz Beograda i definisao ga u tekstu Ideologija izložbe: o ideologijama Manifeste2002. godine.

Soros realizam nije realizam u smislu povratka slikarskom realizmu paranoičnog nacionalističkog tipa koji je razvijen u većini postsocijalističkih društava u 80-im i 90-im godinama, a nije ni brutalna varijanta socijalističkog realizma koji je postavljao kanone izražavanja u 30-im, 40-im, 50-im i 60-im godinama na Istoku, već, naprotiv, jeste mekoi suptilno uniformisanje i normiranje postmodernog pluralizma i multikulturalizma kao kriterijuma prosvećenog političkog liberalizma koji treba da realizuju evropska društva na prelazu u novi vek. Konkretna korist od ovakvog pristupa je pomeranje sa „ograničene“ (sasvim elitne) emancipacije koju nosi visoka umetnost i alternativa na opšte društvenu emancipaciju u okviru date lokalne kulture. Na primer, teorije poststrukturalizma i vrednosti liberalizma koje imaju karakter „univerzitetskog“ ili ‘muzejskog’, ali svakako „manjinskog intelektualnog“ diskursa, sada „kroz“ umetnost postaju diskurs, ukus i vrednost „normalne“ kulture tek nastajućeg srednjeg intelektualnog sloja gradanstva i njegovog javnog mnjenja (doxe). Konkretna manjkavost ovakvog pristupa umetnosti je uspostavljanje „prosečne preglednosti“ koja umetničke i estetske ciljeve realizuje kao kulturom determinisane efekte. Drugim rečima, umetnost mladih, marginalnih i onih u tranziciji dobija „svoj“ pokretni rezervat obećanih mogućnosti preživljavanja i realizacija.[1]

Termin Soros realizam je kontravezan zbog sledećeg. On se zapravo odnosi na društveno i politički angažovanu umetnost, koja je nastajala na prostorima bivše Jugoslavije, u vreme njenog raspada, devedesetih godina XX veka. Ona je afirmisala pozitivne vrednosti demokratski uređenih društava, kakve su emancipacija, multikulturalizam, ljudska prava i slobode. Na taj način, oštro je kritikovala dominantnu ideologiju lokalnog konteksta odnosno nagli uzlet nacionalizma, koji je nastao kao reakcija na propadanje socijalističko-komunističkog uređenja i vrednosnog sistema koji je on reprezentovao. Zbog svojih političko-estetskih postulata, umetnost na koju se odnosi termin Soros realizam mogla se posmatrati kao suprotnost nacionalističkoj umetnosti, ali i onoj koja je, u komunizmu i socijalizmu, nastajala na podsticaj državnih aparata.

S druge strane, sva ova umetnička dela i činove, podržavala je Soros fondacija, kroz svoje centre za savremenu umetnost, čiji je cilj bio da podrže kulturno-umetničke projekte koji doprinose kreiranju socijalnog ambijenta primerenog demokratski uređenom kapitalističkom društvu. Soros centri omogućili su infrastrukturu za profesionalizaciju mlade umetničke scene, kroz produkciju projekata, edukaciju umetnika i radnika u kulturi. Ova edukacija bila je drugačija od one kakva se mogla dobiti u državnim, obrazovnim institucijama. Ipak, da bi dela ovih autora bila producirana i realizovana, bilo je potrebno da se prethodno uklapaju u novo-ponuđeni ideološki makro-okvir.

To umetnost koju su podržavale zapadne organizacije, na izvesan način, približava „državnoj umetnosti“  komunizma i socijalizma, ali i državnoj umetnosti rađenoj s ciljem da pomogne buđenju nacionalističkih ideja,  iako je Soros realizam, na planu ideologije koju propagira, bio pozicioniran kao njen antipod.  Politički angažman je različit, ali je logika ’naručivanja’ ista.

Elena Veljanovska i I Wei Li

Konteksterka je neologizam prvi put iskazan u leto 2009. godine, u Berlinu, za vreme prijateljskog razgovora između nekoliko kulturnih radnika (umetnika, kustosa, mendžera u kulturi) tokom rasprave o različitim nazivima koje upotrebljavju kada navode svoja zanimanja. Kako su zanimanja na polju nezavisne kuture u stanju stalnog razvoja, kroz redefinisanje postojećih i osmišljvanje novih naziva,  termin konteksterka je shvaćen kao predlog koji se ponekad može upotrebiti kao ‘termin- kišobran’, koji pokriva širok spektar aktivnosti kojima se kulturni radnici bave. Razgovor je praćen i prvom zvaničnom upotrebom ovog naziva, kada je plasiran od strane I Wei Li, vizuelne umetnice koja trenutno živi i radi u Evropi.

Izjava umetnice I Wei Li

Moja definicija/razumevnje Konteksterke

Konteksterka = Kontekst +er +ka

I Wei pozicionira sebe kao ’konteksterku’ – žensku osobu koja teži da u svojoj umetničkoj praksi, svaki put uspostavi nov kontekst. Umetničko iskustvo za nju je sveobuhvatno iskustvo koje ispituje sve aspekte života.

Kao kustoskinja, ona potencira poglede i vizije savremenih umetnika.

Kao producentkinja, afirmiše događaje u kojima su intelektualci i umetnici pozvani da razmene svoje kritičke refleksije u odnosu na aktuelne socijalne promene.

Kao umetnica, ona se izražava kroz eksperimentalne i dokumentarne filmove, multimedijalne instalacije i interaktivne performanse.

Zašto upotrebljavam naziv Konteksterka?

Kako imam mnogo različitih uloga kada se govori o kreativnoj praksi, označiti moje zanimanje kao kustosku, producentsku ili umetničku praksu, prilično je ograničavjuće jer ovi nazivi bolje opisuju ono što produciram nego ono što kreiram. Prvi put sam javno upotrebila termin konteksterka, kada sam bila pozvana da prezentujem svoj rad, na različitim radionicama u okviru festivala u Avinjonu (Festival d’Avignon) 2009. godine. Publika je bila sastavljena od interncionalnih kulturnih operativaca-kustosa, političara iz sfere kulture, direktora festivala i drugih kulturnih institucija. Predstavila sam sebe kao ’konteksterku’ i napisala sklop (kontekst+er+ka) na beloj tabli, tako da svi mogu da ga vide. Pisanje je značajno koliko i govor jer ljudima iz različitih kulturnih podneblja, daje mogućnost da se s rečima povežu vizuelno. Mnogi od njih, svoj sopstveni rad mogu podvesti pod ovu reč.

Kada govorim o tome, želim da isprovociram ljude novim nazivom zanimanja, koji postavlja pitanja:

Zašto radimo to što radimo?

Zašto stvaramo?

Zašto produciramo?

Kasnije, neki od učesnika su citirali moj uvod ili postvili moju fotografiju na naslovom ’konteksterka’ na svoje veb sajtove.

I dalje upotrebljavam zanimnje konteksterka, na ovogodišnjem festivalu Transmedile 10 i na svom veb sajtu. Za mene, ova reč omogućava da iskažem vrednost svog rada.

download printer friendly version

Radna grupa Termini u okviru projekta Raškolovano znanje (o^o):

(abecednim redom) Milena Bogavac, Dragana Bulut, Bojan Đorđev, Anđela Ćirović, Siniša Ilić, Milan Marković, Katarina Popović, Ljiljana Tasić

U ovom tekstu bavimo se pojavom kontekstualne umetnosti u zemljama Istočne Evrope danas i njenom mogućom pretečom u društveno angažovanoj umetnosti socijalističkog realizma. Ovakvom postavkom kontekstualni pristup umetnosti u Istočnoj Evropi suprotstavljamo kolonijalnom konceptu kontekstualne umetnosti koji razvija Pol Arden (Paul Ardenne) na zapadu. Krećući se od pojma „odraza“ Đerđa Lukača (Georgy Lukacz), preko tranzicijske i post-tranzicijske društveno-angažovane umetnosti 90ih godina, naš fokus je današnji trenutak i analiza umetničkog čina kao intervencije u društvenom kontekstu. Iako je tema kontekstualna umetnost u Istočnoj Evropi, tekst je pisan pre svega iz perspektive Srbije i regiona bivše Jugoslavije sa odgovarajućim primerima iz umetničke prakse koji su navedeni u fusnotama.

Umetnička tradicija modernog evropskog (odnosno zapadnog) društva, od osamnaestog veka, bazira se na intuitivističkom pristupu, izvedenom iz romantičarskih, ekspresionističkih i teorija genija, koje umetnost objašnjavaju kao samoizražavanje izuzetnosti nadarenog pojedinca. Temelj ovakvog koncepta umetnosti objašnjava Đorđo Agamben (Giorgio Agamben) pišući kako se od osamnaestog i naročito kroz devetnaesti vek, menjao filozofski koncept prakse.[1] Praksa biva shvaćena kao “izraz volje” pojedinca, a sama umetnost se sve više objašnjava kao praksa, a sve manje kao pojezis. Ovakav pristup karakterističan je za moderna društva razvijenog, demokratskog uređenja. Njih određuje ideologija individualizma i stav o relativnoj autonomiji umetnosti, čija društvena funkcija može biti i odsustvo društvene funkcije. Autoekspresija ili izraz volje nadarenog pojedinca, postaje per se dovoljan razlog za njegovo delanje, odnosno: može biti jedina funkcija njegovog stvaralaštva.

U drugoj polovini dvadesetog veka, nakon II svetskog rata, Evropa se deli na (kapitalistički) Zapad i (komunistički / socijalistički) Istok, pri čemu dolazi do razilaženja u daljem, teorijskom razvoju ovog pristupa i shvatanja umetnosti.

Kapitalistički uređene zemlje, nastavljaju ovu ideološko-teorijsku matricu. U  kapitalizmu, umetnošću se manipuliše prilikom stvaranja diskurzivnog polja koje određuje cenu umetničkog dela, pa se genijalnost autora posmatra kao tržišna vrednost. Dovoljno je, dakle, biti prepoznat kao nadareni pojedinac; kao genije čiji talenat postaje specifična jedinica, kakva se može izraziti brojem, odnosno novcem kao ekivivalentom svih drugih vrednosti.

Pogrešno bi bilo posmatrati umetničku tradiciju zapadne Evrope kao binarnu razliku vrednostima umetnosti evropskog Istoka. “Baza” je zajednička; različita je „nadgradnja“, uslovljena različitim društvenim uređenjima i različitim socijalno-političkim kontekstima u kojim, od druge polovine dvadesetog veka, stvaraju autori iz zemalja socijalističkog i komunističkog uređenja.

Zapadna ideologija individualizma, suprotstavlja se kolektivizmu, kao ključnom pojmu vezanom za društva oblikovana socijalističkom ideologijom. Nadaren pojedinac, u socijalizmu, stvara u okviru konteksta sklonog da njegovo delo interpretira kroz diskurs „opšte-društvenog“, pri čemu pojam „društvene dobrobiti“ postaje svojevrstan kriterijum u odnosu na koji se određuje značaj nekog dela. Primer ovakvog razmišljanja je „teorija odraza“ Đerđa Lukača, u kojoj se na mnogo mesta ističe kategorija tipičnosti.[2] Tipičnost je, prema Lukaču, zbir dominantnih fenomena i odnosa u određenom vremenu, te tako predstavlja važnu karakteristiku umetnosti koja bi trebalo da bude odraz objektivne stvarnosti. Ovakvu umetnost, autor pretpostavlja onoj koja daje sliku individualnog doživljaja stvarnosti u svesti pojedinca. U širem smislu, u socijalističkim zemljama, zadatak umetnosti jeste da odražava društvo, tako što nudi projekciju njegove budućnosti.[3] U ovom kontekstu, umetnik biva prepoznat kao nadaren, ukoliko njegovo delo ima snažnu socijalnu funkciju; ukoliko emancipuje ili edukuje mase; ukoliko prenosi značajnu i jasnu po(r)uku ideološke prirode.

Na toj društvenoj i konceptualnoj osnovi, umetnici iz zemalja Istočne Evrope razvili su snažan osećaj za strukturalno mišljenje, suprotno intuitivnom, individualističkom, a time istovremeno i osećaj za društveni angažman umetnosti. Strukturalno mišljenje podrazumeva preispitivanje pozicije umetnosti i umetnika u društvu, i rezultira u društveno angažovanoj umetnosti – u vreme socrealizma u afirmaciji novog društvenog poretka, ali i ekscesno kroz problemsku i kritičku umetnost  koja se pojavljuje recimo sa novim umetničkim praksama u SFRJ 70ih godina. Socrealizam nije bio jedini oblik umetničke prakse hladnoratovske Istočne Evrope, recimo, druga velika paradigma je bio umereni modernizam u SFRJ koji je bliži umetnosti zapada, ali to nije tema ovog teksta.

Sa završetkom Hladnog rata i slabljenjem blokovske podele Evrope koja je rezultirala padom Berlinskog zida, od devedesetih godina dvadesetog veka, u zemljama nekadašnjeg Istočnog bloka, došlo je do radikalnih prevrata. Prelaskom iz socijaličkih i komunističkih u kapitalistička društvena uređenja, izmenile su se dominantne ideologije ovih zemalja. Međutim, kontekstualno-problemski pristup i način promišljanja, ostaje bitna karakteristika savremene umetnosti u zemljama bivšeg Istočnog bloka. Angažovana umetnost devedesetih godina u Istočnoj Evropi je u znaku građanskih sloboda, ljudskih prava i pozitivnih vrednosti demokratije, a u slučaju Srbije i dodatno kritički orijentisana prema nacionalističkom režimu[4]. Međutim u 2000im, umesto projekcije demokratske budućnosti, nastupila je surova sadašnjost tranzicije – raspad komunističke ideologije kolektivizma, privatizacija društvene svojine, ‘prvobitna’ akumulacija kapitala, masovna otpuštanja i sl – i kritička oštrica umetničke prakse se usmerava na ove i slične probleme.

Karakteristika kontekstualnog pristupa je da motivacija umetnika ne kreće iznutra ka spolja. Ona kreće spolja, razvija se u svesti subjekta, odakle ponovo izlazi napolje, na ulicu, u društvo, u stvarnost iz koje je potekla. Cilj umetnika nije da izrazi i društvu prikaže svoje individualno, unutrašnje stanje – čak ni ukoliko je ono direktno izazvano spoljnom stvarnošću; njegov cilj je da utiče na društvo ukazujući na opšte-društveni problem[5].

To može biti problem koji se na umetnika odnosi lično, ali ne i problem koji se odnosi samo na njega. Drugim rečima, umetnik se ne percipira kao individua čiji su unutarnji, „intimni pejzaži“ sami po sebi dovoljno vredni da budu eksponirani, već kao individua koja zastupa određenu društvenu poziciju, u čije ime govori, ili čiji glas brani.

Slično kao u nekadašnjoj Lukačevoj Teoriji odraza, predmet kontekstualne umetnosti danas nije lično, već tipično i individualni odraz stvarnosti može da funkcioniše samo kao sabirak u računskoj radnji čiji je konačni zbir izraz opšteg. Opšte-društvenog, odnosno: kolektivnog.  Umetnik je interventni društveni subjekt i funkcija njegovog stvaralaštva nije da izrazi sebe (svoju dubinu, nutrinu) već da “promeni svet“, odnosno da utiče na vrednosne, ideološke i druge dominantne sisteme koje prepoznaje u kontekstu u kome stvara, to jest: kontekstu u koji interveniše.

Umetnik nije usamljena figura, već budna i svesna jedinka koja polazište za svoje delanje, pronalazi u društvenoj stvarnosti. U ovom kontekstu, umetnik nije genije. On je pre „inžinjer“ i njegova uloga je da predloži tačne smernice za izgradnju kolektivne budućnosti. Umetnost nema autonomiju. Umetnik nema autonomiju. Umetnost je društvena praksa; a umetnik društveni subjekt.

Ovakvo poimanje kontekstualne umetnosti, bitno se razlikuje od onog koje zastupa Pol Arden.[6] Pišući o kontekstualnoj umetnosti sa pozicije zapadno-evropskog teoretičara, Arden pojam stvarnosti definiše kao “ponudu događaja iz koje umetnik može nešto da iskoristi” i potom kao “teren za istraživanje koji kontekstualni umetnik želi da osvoji”. U zemljama bivšeg Istočnog bloka, stvarnost nije teren koji umetnik osvaja, već jedini koji mu je ponuđen da na njemu uspostavi pravila igre, jedini teren na kojem i on sam postoji. Ako su pod socijalističkim režimom, pravila igre bila unapred poznata i determinisana dominantnom ideologijom, onda su danas zbunjujuća, nova i nejasna a uloga umetnika jeste da ih pojasni ili da pokuša da ih redefiniše i prilagodi potrebama društva, prinuđenog da igra na tom terenu.[7]

Arden kontekstualnu umetnost naziva umetnošću pronađenog sveta, dok zemlje bivšeg Istočnog bloka, još uvek tragaju za sopstvenim „svetom“. Svetom koji je izgubljen; svetom čiji je odraz trebalo da bude budućnost projektovana umetnošću soc-realizma, dakle svetom čija se budućnost nikada nije ostvarila.

Kontekstualnu umetnost, dakle, u zemljama bivšeg Istočnog bloka, treba posmatrati pre svega kao “unutar-društvenu praksu”. Kontekstualni umetnik istupa u društvu i u ime društva, poništavajući granicu između umetnika i publike. Ono što određuje njegovu poziciju kao umetnika, postaje svest o društvenom kontekstu, odnosno: socijalna svest. Ipak, važno je napraviti distinkciju između pojma socijalne svesti u umetnosti soc-realizma, i istog ovog pojma u diskursu savremene kontekstualne umetnosti bivšeg evropskog Istoka. U soc-realizmu, ona je bila naručena od strane države te se soc-realistička umetnost može smatrati vidom „državnih ideoloških aparata“ , kakvim ih objašnjava Luj Altiser (Louis Althusser).[8] Za razliku od  ovakvog ‘programskog’ konkekstualnog-kolektivizma, danas, ona nastaje po takozvanim „bottom-up“ ili „grass-root“ principima, kao odozdo-reakcija na državne sisteme koji društvo vode ka neoliberalnom kapitalističkom uređenju i reafirmaciji individualizma, koja za posledicu ima jačanje principa kompetitivnosti na svim instancama društva. Socijalna svest umetnika je, u prošlosti, bila posmatrana kao vrednost proklamovana od strane dominatne ideologije i vladajućeg društvenog uređenja, sa namerom da tu ideologiju i uređenje afirmiše. Danas, ovaj se pojam vezuje za kritički pristup, karakterističan za takozvane nezavisne, alternativne scene, čija je uloga, upravo suprotno, u problematizaciji društvenog poretka[9].

Zato kontekstualno-problemski pristup umetnosti, možemo posmatrati kao važnu karakteristiku savremenog umetničkog promišljanja u zemljama Istočne Evrope, u kojima je pojam socijalne svesti, na izvesan način, doživeo svoju istorijsku evoluciju.

Ona se u godinama tranzicije promenila, ipak zadržavši svoje osnovne postulate pristupa umetnosti i njenom mestu u društvu. Oni su zapravo promenili predznak: etička dimenzija, osećaj za kolektivizam i ideja o umetnosti kao o oruđu društvenog napretka, ostale su prisutne, s tom razlikom što više ne reprezentuju dominantan režim, već ga kritikuju. Političke i socijalne promene, koje su zahvatile društva istočno-evropskih zemalja, dovele su do promena dominantnih vrednosnih sistema. Tako su dominirajući ideološki i estetski obrasci levičarskog nasleđa, u vreme pojave kapitalizma, promenili stranu i postali alternativa.

Zbog toga, o savremenoj, kontekstualnoj umetnosti Istočne Evrope, na jednom nivou, možemo govoriti i kao o potrazi za novim oblicima kolektivizma ili kao o potrebi za novim vidom uspostavljanja socijalne pravde. Za kontekstualnog umetnika društvo nije samo prostor umetničke intervencije. Istovremeno, ono je i uzrok za unutrašnje stanje koje zahteva intervenciju. Kontekst je, dakle, razlog za delanje i polje delanja, takođe. „Lično je političko“  i vice versa.

U ovakvom poretku, umetnički rad prerasta u (društvenu, političku) misiju kojoj je cilj da aktivno utiče na kontekst. Takav pristup podrazumeva snažnu svest o kontekstu i strukturalno mišljenje, koje počinje od uočavanja problema ili nedostataka u okviru postojećeg konteksta, a nastavlja se postavljanjem pitanja o tome šta se može učiniti ili kako treba delati da bi se kontekst promenio[10].

Da bi se ispravili nedostaci jednog konteksta, potrebno je problematizovati njegove osnovne postulate i (prećutne) konsenzuse. U tom smislu, kontekstualno- problemski pristup uvek podrazumeva svojevrsno neslaganje („disenzus“) koje omogućava i oštru kritiku konteksta. Kritika je, međutim, polazna, ali ne i završna tačka za stvaranje kontekstualnog-interventnog umetničkog čina, jer potreba za intervencijom ukazuje na postojanje želje, nužde, potrebe za novim kontekstom, ili čak na postojanje jasne vizije drugačijeg konteksta. Ta vizija ne mora nužno biti vizija boljeg, ali uvek polazi iz potrebe za promenom. Ona je, dakle, vizija drugačijeg. Umetnik kao interventni društveni subjekt, nema obavezu da tačno zna kakvu promenu hoće, što nam pokazuju i mnogi umetnički radovi nastali na ovim principima. Njegova želja da promeni kontekst, ne mora biti ilustracija programa, manifesta ili političkog proglasa novog društva, jer u kompleksnom aktuelnom društvenom polju (koje više nije jasno uobličeno u celinu, što mu je ranije omogućavao master-narativ komunističke ideologije) postoji svest umetnika o tome da on ne može precizno da predvidi kakve će posledice njegova intervencija imati. Kontekstualno- problemski pristup umetnosti, utoliko se može zadržati na jasnom neslaganju, odnosno deklarisanju o onome što se neće; na pokušaju da se zakoni makar i samo privremeno suspenduju, kako bi se isprobala upotreba nekih drugačijih.

Oštra kritika dominantnog režima, polazište je kontekstualne umetnosti. Ona se na njoj razvija, sve dotle dok ovaj stav ne postane sam sebi svrha. Tu dolazimo do ključnog problema vezanog za ovaj umetnički pristup.

On može lako postati – i često postaje – cinična, pesimistična i neproduktivna pojava „parazitiranja na negativnom“[11], koja čini da se interventni subjekt pasivizuje: poistovećuje se sa nepripadanjem kontekstu, perverznom uživanju u stalnoj negaciji, kao i u ekskluzivnosti pozicije apatrida.

Suprotnost ove pozicije, jeste pozicija koju zauzima „artivizam“. Artivistički pristup je aktivan i afirmativan. On polazi od neslaganja i kritike postojećeg i usmerava se ka promeni koja se mora dogoditi, pri čemu se umetnički čin tretira kao oruđe kojim se postiže cilj. Cilj je promena, sada i ovde[12].

Možemo da zaključimo kako je snažna kritika konteksta, praćena detaljnom analizom njegovih mehanizama, odnosa moći i efekata koje oni proizvode, u osnovi svakog kontekstualno-problemskog umetničkog čina. On počinje dijagnostifikovanjem određenog društvenog problema, ali – govorivši jezikom medicine, možemo dodati da uspostavljanje tačne dijagnoze, samo po sebi, ne predstavlja i terapiju koja će doneti izlečenje. Uspostavljanje dijagnoze je važno, ali nije dovoljno. Odnosno: jasna artikulacija nekog problema, samo je polazna tačka u procesu njegovog rešavanja.

Problem i tačna definicija problema, funkcionišu kao tema ali ne i kao ideja interventnog umetničkog čina. Problem je njegov okidač, ali ne i ishodište.

Zbog toga u umetnosti koja nastaje kontekstualno-problemskim pristupom, treba razlikovati dela koja tematizuju problem u kontekstu[13] od onih koja imaju intenciju da aktivno utiču na kontekst. Ova razlika jednaka je razlici između predočavanja (koje podrazumeva da je cilj izvesnog umetničkog čina da neki problem učini vidljivim) i ulaganja (fr. l’enjeu), u smislu na koji ga definiše Althusser.[14] Prema Althusseru, interventni subjekt – posmatran iz vizure posthumanističkih teorija, počev od strukturalizma, a naročito u kontekstu poststrukturalističke materijalističke teorije, dakle kao produkt i efekat različitih tekstova i njihovih ukrštanja, ne može objektivno da sagleda celinu društva. Ipak, može da se u njega uloži, na taj način se podvrgavajući kritici i samokritici koja aktivira proces promene, usmerava je ali i podrazumeva odgovornost subjekta ka promeni.

Umetnik mora imati „budnost“; njegova društvena pozicija jeste pozicija subjekta svesnog kompleksnosti situacije.

Svest i budnost predstavljaju i odgovornost, a pojam odgovornosti svakako ima etičku dimenziju. Zato se postavlja pitanje: da li samo oni na koje se problem odnosi, imaju pravo da se njime bave? … Umesto odgovora na ovo pitanje, mogu se navesti primeri iz prakse brojnih umetnika koji su sprovodili svoje interventne umetničke činove, u okvirima konteksta kojima ne pripadaju. Ovo se posebno odnosi na brojne umetničke prakse vezane za marginalne druÅ¡tvene grupe i identitete.[15] Iako je etička dimenzija ovih dela neÅ¡to o čemu se može polemisati, pravo umetnika na intervenciju u bilo kom kontekstu, neosporno je s obzirom na tezu da je kontekst druÅ¡tvena svojina.

Kontekst nikad ne pripada pojedincu, bez obzira na to u kojoj meri se pojedinac s njim poistovećuje – osećajući se kao žrtva ili saučesnik – čije komforno neproblematizovanje vlastite pozicije ne mora značiti slaganje, ali ima isti efekat kao i prećutno pristajanje na postojeći poredak u nekom kontekstu.

Ovo kontekstualno-problemsku, interventnu umetnost, približava pojmu solidarnosti i navodi na zaključak da se kontekst uvek menja, ne zbog jedne, već zbog svih osoba.

Svaka umetnička kontekstualna intervencija umnožava društvene konfrontacije otvarajući priliku za pluralnost, koja nije glatka i neproblematizujuća (kao postmodernističko: „anything goes“) već pooštrava kriterijume, problematizuje dominantne vrednosti i stvara socijalnu klimu u kojoj postoji diskurzivni prostor za mnoge i različite glasove.

*tekst Kontekstualna umetnost u zemljama Istočne Evrope:

Pristupi, dijagnoze i tretmani problema – je nastao kroz proces kolektivnog pisanja, u kojem su učestvovali članovi i članice radne grupe Termini, u okviru projekta Raškolovano znanje (o^o): (abecednim redom) Milena Bogavac, Dragana Bulut, Bojan Đorđev, Anđela Ćirović, Siniša Ilić, Milan Marković, Katarina Popović i Ljiljana Tasić, uz stručne konsultacije: Ane Vujanović i Bojane Cvejić.

Beograd, proleće, 2010.

[2] Lukač, ĐerÄ‘ “Estetičke ideje: za marksističku estetiku”, BIGZ, Beograd, 1979

[3] na primer velika socrealistička platna slikara Bože Ilića, ili jugoslovenski “partizanski film” iz 50ih i 70ih godina 20og veka.

[4] Umetnici 90ih godina u Istočnoj Evropi, a naročito u zemljama bivše Jugoslavije, su takođe direktno bili podsticani na ovakav pristup kroz Soros centre za savremenu umetnost kao glavne naručioce, i u slučjau Srbije, jedinu infrastrukturu za produkciju i ‘distribuciju’ savremene umetnosti.

[5] Primere za ovakav pristup nalazimo kod umetnika: Tanje Ostojić “Tražim muža sa EU pasošem”, Vladimira Nikolića “Ritam”, Dušana Murića “I’m Pro: spam”, u projektu “Problemarket” Igora Štromajera i Davide-a Grassi-a; dizajnerskim akcijama grupe Škart i sl.

[6] Pol Arden, “Kontekstualna umetnost: umetničko stvaranje u urbanoj sredini, u situaciji, intervencija, učestvovanje”, IK Kiša- Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2007. str 38-42.

[7] Primeri za redefinisanje i preuzimanje javnog prostora: TV performans “Sms gerilla” TkH platforme, projekti “Lilly” i “Tempo” Danila Prnjata, “Raspeani Skopjani”, rani nastupi “Horkeškarta”, predstava “Slušaj mali čoveče” Ane Miljanić u okviru projekta “Žudnja za životom” CZKD i dr.

[8] Altiser, Luj, Za Marksa, Nolit, Beograd, 1971; Altiser, Luj, Elementi samokritike, BIGZ, Beograd, 1975;

[9] primeri za bottom-up inicijative su beogradska “Druga scena”, zagrebačke “Operacija grad i “Pravo na grad”, performans “Protest” Nikoline Pristaš i Ivane Ivković, i sl.

[10] Primeri “sistemskih” intervencija u kulturno-umetnički kontekst: teorijski i umetnički rad Marine Gržinić, akcije i projekti TkH platforme i TkH časopis, časopis i kolektiv Prelom, projekat i galerija Kontekst, Per.art i “Indigo Dance Projekat” Saše Asentića sa Anom Vujanović.

[11] Termin Bojane Cvejić koji se može posmatrati i kao definicija jednog od problema našeg lokalnog konteksta, te samim tim i kao polazište za kontekstualno-problemsku umetničku intervenciju u isti.

[12] Neke od grupa koje se bave artivizmom su: Žene na delu, Queer Beograd, Stani pani kolektiv, Zluradi paradi, grupa E8…

[13] za ovaj pristup karakteristični su radovi: Vladana Jeremića; “Cigani i psi” Zorana Todorovića, slem performansi Drama Mental Studio Jelene i Milene Bogavac; grupe Spomenik; projekat “Janez Janša”, predstava “Bordel ratnika” Ane Miljanić po istoimenoj antropološkoj studiji Ivana Čolovića.

[14] Altiser, Luj, Za Marksa, Nolit, Beograd, 1971; Altiser, Luj, Elementi samokritike, BIGZ, Beograd, 1975; a takođe i: Althusser, Louis, »Ideology and Ideological State Apparatuses«, u Mapping Ideology, Žižek, Slavoj (ed.), Verso, London-New York, 1995, str. 100-141

[15] Ovde se pre svega misli na umetnička dela i činove, koji za cilj imaju integraciju marginalizovanih društvenih grupa, kakve su etničke, verske, seksualne ili druge manjine: siromašni, deca bez roditeljskog staranja, žrtve nasilja, oboleli od različitih bolesti ili osobe sa specijalnim potrebama. Ovakve umetničke prakse postoje u takozvanom «inkluzivnom teatru», forum teatru i delima nastalim na radionicama i treninzima vršnjačke edukacije. U ovu grupu spadaju i sve prakse koje se mogu okarakterisati kao « community art » ali i ona dela koja tematizuju položaj marginalizovanih grupa i identiteta, čineći njihove probleme vidljivim za ostatak društva. Primer su brojni dokumentarni filmovi ili video radovi, čije se teme eksplicitno odnose na socijalnu marginu.

download printer friendly version

Milena Bogavac

Rad beogradskog dela grupe Termini (neformalno poznate i pod imenom: grupa za ukrštene reči) počeo je kada nam je Bojan Đorđev, nakon letnje škole u Ohridu, na mail listu prosledio spisak sa više od sedam stotina različitih termina, vezanih za savremenu umetnost ali i savremeno društvo, u širem smislu.

Bojan je ovaj spisak, zajedno sa svojim saradnicima, sastavio na nekoj ranijoj radionici… Spisak je bio potpuno nesistematizovan, ali je za sve nas u grupi, značio inicijalnu inspiraciju. Suočeni sa stotinama random poslaganih termina, otvorili smo se na razmiÅ¡ljanje o pojmovima koje oni označavaju…

Dogovorili smo prvi sastanak, s planom da se na njemu svi pojavimo sa svojim spiskovima od desetak termina koji bi nas zanimali. Zadatak nismo svi shvatili na isti način, pa su neki članovi grupe napravili selekciju termina sa Bojanovog spiska, dok su drugi sastavili svoje, nove spiskove reči i pojmova. Na tom sastanku dogovoreno je da se za sledeći, sastave sistematičniji spiskovi. Termine još uvek nismo pokušavali da delimo prema tematskim oblastima, već po načinu na koji se upotrebljavaju.

Tako su odreÄ‘ene prvobitne ‘terminoloÅ¡ke kategorije’:

1) Termini koje znam; 2) Termini koji se ponavljaju a ne znam Å¡ta su; 3) Termini koji su mi sumnjivi; 4) OpÅ¡ta mesta; 5) Termini koje ja najčešće koristim; 6) Termini bez adekvatnog prevoda; 7) Neologizmi; ‘Lični termini’.

Sledeće viÄ‘anje upotrebili smo za diskusiju o terminima koji su se naÅ¡li na naÅ¡im spiskovima. Ovaj sastanak je bio koristan, jer smo zajednički pokuÅ¡ali da objasnimo termine koji su nekom od članova grupe bili nepoznati ili sumnjivi… Isto tako, proÅ¡irili smo svoje spiskove, razgovarajući o terminima sa kojima su prethodno popisane reči bile u vezi. Uspeli smo da pronaÄ‘emo adekvatan prevod za nekoliko termina, ili makar da se složimo oko razloga iz kojih adekvatan prevod nije moguć. Na nekom od prvih sastanaka, doÅ¡li smo do ideje o velikom najlonu koji ćemo zalepiti na zid, kako bi u njega ucrtali ‘mapu’ svih termina koje želimo da istražimo… Tako se treći sastanak zavrÅ¡io podelom identičnih listića papira i dogovorom o tome da se svaki termin napiÅ¡e na jednom papiriću. Sledeći sastanak obeležilo je ‘svečano’ lepljenje najlona na zid.

Članovi grupe su na najlon polepili i papiriće s terminima, ne vodeći računa o njihovom redosledu i sistematizaciji. Najlon po kom su polepljene različite reči, postao je tabla za kolektivno-samoobrazovnu igru razvrstavanja termina po različitim tematskim blokovima. Blokove nismo odredili unapred.

Trudili smo se da ih otkrijemo, otkrivajući odnose meÄ‘u terminima polepljenim po najlonu. Sistematizacija se dogaÄ‘ala postepeno. Za početak, odlučili smo da papiriće sa istim terminima, polepimo jedne preko drugih. Tako smo doÅ¡li do uvida u to koji su se termini najviÅ¡e puta ponovili. Oko termina koji su se ponavljali, počinjali smo da lepimo termine koji su im bliski… Prva oblast koja se na ovaj način izdvojila, odnosila se na profesionalni žargon praktičnog rada u pozoriÅ¡tu, a s obzirom da je ovo žargon naučen na Fakultetu dramskih umetnosti, ovu grupu nazvali smo FDU… Ka toj strani najlona, postepeno su počeli da se slivaju svi oni termini kojima je bilo zajedničko to Å¡to se tiču tradicionalnih ili tradicionalističkih formi u izvoÄ‘ačkim umetnostima. Tu su dospeli žanrovi, pravci, istorijska razdoblja ali i nazivi za različite glumačke/izvoÄ‘ačke vežbe… Ova grupa zauzela je krajnju desnu stranu najlona. Po sredini, počinjali smo da reÄ‘amo termine koji su direktno izvedeni iz jezika novih tehnologija. Kompjuterske komande, oznake, izvedenice i ‘posrbe’ ovih reči, izdvojile su se kao samostalna tematska oblast: NOVE TEHNOLOGIJE… Nedaleko od NOVIH TEHNOLOGIJA, na najlonu su počeli da se reÄ‘aju termini vezani za pop kulturu, u okviru kojih se kao podkategorija pojavila i grupa žargonskih izraza za odreÄ‘ene fenomene u savremenom druÅ¡tvu…

U tu kategoriju uÅ¡la su i imena pop zvezdi, kao i neke poznati marketinÅ¡ki slogani („Možda je roÄ‘ena s tim“) … Ovu grupu označili smo naslovom POP…

Kreiranjem prvih tematskih okvira, ‘očistili’ smo gužvu na najlonu, tako da su sada postali uočljiviji termini koji nisu razvrstani u ove kategorije. Primetili smo da se mnogi termini tiču tela i telesnosti, odnosno da su izvedeni iz oblasti medicine. Tako su smrt, terapija, kiborg, idiot,ludilo i orgazam uÅ¡li u istu grupu sa pojmovima post-human, goli život,objektivizacija/objektifikacija ili monster … Ovoj grupi smo dali naziv TELO I MEDICINA … Filozofske termine, ili termine definisane u različitim teorijama, grupisali smo u kategoriju nazvanu ODNOS PREMA STVARNOSTI / PISANJE I ÄŒITANJE. Ova, prilično ozbiljna oblast, postala je ‘zajednički sadržitelj’ teorijske i filozofske terminologije, ali i kategorija u koju spadaju izrazi kakvi su: proces, procedura, metod, savremeno ili relacija.

Bliska ovoj kategoriji, iskristalisala se i naredna u kojoj se nalaze termini vezani za pitanje autora i autorstva. Autopoetika, autofikcija, original i autentično neke su od ključnih reči u ovoj tematskoj grupi.

Tehnike i postupke koje autor primenjuje na određenu materiju, grupisali smo u posebnoj oblasti. Preostali termini razvrstani su u dve grupe POLITIKA i TRŽIŠTE,

a brzo smo uočili kako mnogi termini iz ove dve grupe, mogu da pripadaju i jednoj i drugoj. Kao sasvim posebna tematska oblast, pojavili su se često upotrebljavani PREFIKSI koje je popisala Katarina Popović, kao i UMORI od pojava, fenomena i normativa u savremenom svetu, koje je definisao Siniša Ilić.

Zagledani u najlon sa razvrstanim papirićima, shvatili smo da beskrajno liči na mapu sveta! Naravno, odmah smo poželeli da ga vidimo u 3D varijanti, kao globus termina i pojmova vezanih za savremenu umetnost.

Ako se naša mapa termina uporedi sa mapom sveta, u oči upadaju gotovo neverovatne koincidencije. Prefiksi i umori, nalaze se na mestu arhipelaga Zemlje izlazećeg sunca. FDU žargon, rasprostire se po prostoru koji na mapi sveta odgovara Aziji.

Evropa je zatrpana politikom, tj terminima iz ove oblasti. Na mestu Afrike, na našoj mapi je (ironično?) tržište. Južna Amerika nastanjena je terminima iz oblasti popa i novih tehnologija. U centralnoj  su tehnike i postupci a u severnoj Americi nalaze se autorstvo i odnos prema stvarnosti. Položaju Kanade odgovaraju (ledeni) termini iz oblasti telesnog i medicinskog.

U sledećoj fazi, prekucali smo termine sa zida, u Word file.

Svaki član grupe, dobio je po jednu oblast koju treba da obradi i prezentuje ostalim članovima. Nismo se trudili da definiÅ¡emo Å¡ta tačno znači ‘obraÄ‘ivanje’ već smo jedni drugima ostavili prostora za autorski pristup.

Prezentacije koje ćemo pripremiti, pre svega će se ticati dopunjavanja spiskova termina i sistematizacije termina unutar jedne tematske grupe.

PoÅ¡to smo termine podelili u različite oblasti, doÅ¡li smo na ideju da za svaku oblast , na grupni sastanak pozovemo nekog umetnika ili stručnjaka za tu oblast. Ove saradnike nećemo tretirati kao predavače, već kao priključene članove i konsultante za različite oblasti. … Radionica koja će nam nakon toga biti potrebna, verovatno se tiče traženja termina koji ‘premošćuju’ prostor od jedne do druge kategorije.

****

Ovaj tekst, privobitno nazvan Hronologija dosadaÅ¡njeg rada, napisan je u oktobru 2009, kada se u naÅ¡oj samoobrazovnoj grupi, prvi put pojavila ideja o kreiranju svojevrsnog ‘dnevnika samoorganizacije’. Bilo je to mesec i po dana po formiranju naÅ¡e grupe, a ovaj tekst nije nastao samo zbog toga Å¡to smo, već tada, mogli da predpostavimo koliko nas zanimljivih faza u radu očekuje, niti zato Å¡to smo mogli da mislimo kako bi neka vrsta beleženja procesa kroz koji prolazimo, ili tačnije: koji kreiramo, mogla biti Å¡tivo koje ćemo objaviti u zavrÅ¡noj publikaciji.

Ovaj tekst je napisan iz mnogo praktičnijih razloga. Cilj nam je bio da iskomuniciramo sa skopskim delom grupe, jer nam se činilo kako su nam se, od poslednjeg susreta na letnjoj školi, koncepcije rada sasvim razišle. Usled čestih tehničkih otkazivanja, sastanci putem video linka, nikada nisu bili dovoljno efikasni, a mail-ovi koje smo razmenjivali, samo su potvrđivali našu slutnju o tome kako smo rad sa terminima potpuno drugačije shvatili.

Jer, dok smo mi u Beogradu seckali i lepili papiriće po najlonu, planirajući da ih povežemo i definišemo, skopski deo grupe, kako je nama tada izgledalo, bavio se ličnim asocijacijama na pojedine termine. Povrh svega, Skopljani su otvorili i wiki-stranu, na kojoj su, u samo nekoliko dana, zakačili dve video prezentacije svojih termina. Ohrabrivali su nas da i mi počemo da objavljujemo svoje sadržaje na ovoj stranici, što je nama, u Beogradu, iz nekog razloga izgledalo nemoguće. Ipak, u silnoj želji da ostvarimo saradnju, odlučili smo da na skopski wiki zakačimo svoj izveštaj o dosadašnjem radu. Tako ćemo, verovali smo, pokazati želju da sarađujemo ali i doslednost principu rada koji nam se činio ispravnijim. S ovog aspekta, vrlo je interesantna činjenica da je naša hronologija rada, poslednji sadržaj koji smo ikada zakačili na net. Kako s beogradske, tako i sa skopske strane.

Projekat wiki ovim je uspešno okončan i zaboravljen.

MeÄ‘utim, ista se stvar dogodila i s naÅ¡om idejom o tome da svaki član grupe treba da obradi po jednu oblast, odnosno kategoriju, pa da je zatim u sharing knowledge duhu, prezentuje ostatku tima. Iako smo se, provobitno, složili po pitanju ovog ‘domaćeg zadatka’, jednako složno nastavili smo da ovaj dogovor ignoriÅ¡emo. NaÅ¡i sastanci u narednom periodu, bili su redovni ali stoprocentno neefikasni. U to vreme, svi smo radili neke druge stvari: u Beogradu, ali i van njega. Po Srbiji, ali i van nje i sastanci su nam proticali u kreativnoj, prijateljskoj ali ni malo radnoj atmosrefi. Drugim rečima, izgledalo je kao da se sastajemo u Magacinu, kako bismo jedni drugima referisali Å¡ta se novo dogaÄ‘a u naÅ¡em umetničkom radu; dokle je ko stigao sa novom predstavom; ko je bio na kom festivalu; ko je Å¡ta gledao ili čitao.

Utom bi dva sata prosto proletela, pa smo sastanke privodili kraju, uz poneku ideju o tome kako bismo mogli da nastavimo koletktivni-samoobrazovni rad… Ovih ideja se viÅ¡e, verovatno, niko od nas ni ne seća. I ako zvuči kao da smo u ovoj fazi zajedničkog rada beskorisno troÅ¡ili vreme, vrlo je moguće i to da je baÅ¡ ovaj period bio presudan i odlučujući za sve naredne akcije. Ovde bih želela da referiÅ¡em na predavanje Bojane Kunst sa Open day-a, koje je usledilo mnogo meseci kasnije.

U tom predavanju, Bojana Kunst je iznela teze o tome da učenje zahteva vreme, ali i da generiše prijateljstvo. Ukoliko je cilj projekta Raškolovano znanje bio ulaganje u nezavisnu scenu, onda se može reći da smo se u ovoj fazi najviše uložili.

Dali smo sebi vremena i pritom se sprijateljili, Å¡to je učinilo da informacije meÄ‘u nama teku brže i da budu detaljnije nego pre. Ne treba zanemariti činjenicu da je u ovom kratkom periodu, svako od nas, zavrÅ¡io po nekoliko drugih projekata, a da su svi članovi grupe bili upućeni u sve faze kroz koje su, u svojim projektima, prolazili učenici i učenice naÅ¡eg ‘raÅ¡kolovanog razreda’. Drugim rečima: postali smo razred.

I kad se, početkom zime, situacija pomalo rasčistila, bili smo spremni za nove samoobrazovne pobede. U Beograd je stigla Bojana Cvejić, čija je radionica bila velika prekretnica u našem radu. I ako u početku nismo mogli da se dogovorimo oko toga šta od nje očekujemo i kako bi trebalo da bude koncipirana radionica koju će nam održati, Bojana Cvejić je u razgovoru s Anom Vujanović, došla na ideju da našoj grupi ponudi učešće u pisanju tekstova za pojmovnik koji izdaje East Dance Academy. Prvog dana radionice, prezentovala nam je koncept ove knjige ali i principe po kojima EDA radi. U naredna dva dana, pod Bojaninim vođstvom, kolektivno smo brainstorm-ovali o pojmovima kontekstualnog pristupa i uloge festivala, u kontekstu umetničkih scena zemalja bivše Istočne Evrope.

Bojana Cvejić je otputovala i ostavila nam deadline-ove, koje smo, svakako, pregazili … Ipak, ono što se desilo u toku i nakon njene radionice, bilo je presudno za smer u kom smo nastavili rad. Pre svega, na ovoj radionici, najzad smo se ponovo sastali sa skopskim delom grupe. Zatim smo bili suočeni s konkretnim zadacima.

Bilo je potrebno da, u određenom vremenskom roku, zajednički napišemo dva teksta. Ili,  kako je to Bojana Cvejić definisala, bilo je vreme da iz teorijskog uđemo u praktičan rad. Tačnije: u fazu proizvodnje nečeg što bi bilo nalik našem finalnom radu.

U ovom slučaju, pred krajnje konkretnim zadatkom, dokazali smo da pisanje može biti kolektivan čin. Svi članovi naše grupe, u jednakoj meri uložili su se u nastanak ovih tekstova, pa se može reći i da smo, tokom rada na njima, razvili sopstvenu tehniku kolektivnog pisanja, koja u mnogo aspekata pokazuje i to da je kolektivno samoobrazovanje moguć i praktično izvodljiv pojam. Okupljeni na istom zadatku ili oko istog problema, tokom pisanja teksta o kontekstualnom pristupu u umetnosti, članovi beogradskog dela grupe pokazali su se kao skup individualaca, koji bez sujete, žele da podele svoja znanja, zapažanja i ideje, sa ostalima. Čak i u slučaju da tekst koji smo napisali nije savršen, vrlo je važno naglasiti kako smo ga pisali nekoliko meseci, u više od deset verzija i kako smo, o svakoj sledećoj izmeni, dugo i mnogo diskutovali, objašnjavajući jedni drugima kako se iste definicije ili fraze mogu pročitati na više načina, u zavisnosti od toga iz kakvog obrazovnog, političkog/ličnog ili ideološkog background-a, dolazi onaj koji čita.

S obzirom na to da je profesor Miško Šuvaković autor Video pojmovnika iz oblasti teorije umetnosti, Katarina Popović je predložila da zajedno pogledamo ovu emisiju, a da zatim o njoj diskutujemo. Tada se neko setio zaboravljene ideje o tome da u proces treba uključiti stručnjake i konsultante iz različitih oblasti, pa je kao prvi u ovom svojstvu, pozvan profesor Miško Šuvaković, koji je u naš rad doneo puno novih sadržaja, i dinamike. Prva sesija sa njim, planirana je na sledeći način. Epizode ovog serijala, gledaju se u Beogradu i Skoplju a zatim se povezujemo video linkom, i zajednički debatujemo. Kao i mnogo puta do tada, video link nije funkcionisao. Ipak, razgovor koji smo u Beogradu vodili sa Miškom Šuvakovićem snimili smo, i u mp3 formatu poslali u Makedoniju. Sesija je bila inspirativna, pa smo odlučili da ubrzo održimo i sledeću. Za sledeću smo, u okviru naše grupe, pripremili pitanja za profesora Šuvakovića. Ona su se odnosila na bazične pojmove i termine, koji se u žargonu savremene umetnosti, svakodnevno upotrebljavaju. Razgovor u kom nam je Miško Šuvaković razjasnio šta znače i na šta se odnose termini: metod,format, praksa, strategija, procedura, postupak, tehnika, platforma, protokol i mnogi drugi, bio je ključan za nastavak rada naše grupe. Nastavili smo da se, jednom nedeljno, okupljamo kako bismo pogledali sve epizode Video pojmovnika.  S obzirom da je profesor Šuvaković imao druge obaveze, diskusije o pogledanim sadržajima vodili smo među sobom. Ponekad smo, umesto Video pojmovnika, gledali druge emisije o umetnosti, ali se praksa da o njima diskutujemo, zadržala. Tokom ovih sesija, delili smo znanja, informacije, talente i veštine. Slično se desilo i tokomtimeshare perioda, kad smo u Skoplju i Beogradu, svi zajedno radili na ovoj publikaciji. Na njenom konceptu, sadržaju, vizuelnom identitetu i prelomu. Ova publikacija nije udžbenik. Ona se pre može uporediti sa vežbankom, radnim listovima ili zbirkom zadataka koje ni sami nismo uspeli da rešimo. Naše Izdanje u nastajanju ne nudi odgovore, ali uspostavlja prostor za postavljanje novih pitanja, koja nam – nakon deset meseci zajedničkog rada – više ne padaju na pamet.

download printer friendly version

Formiranje grupe Termini

Jedna od grupa formiranih u letnjoj školi u Ohridu bila je grupa Termini. Ideja grupe (bila) je da se razrade, ali i da se povežu u mrežni sistem određeni termini koji se koriste u savremenoj umetnosti i društvu, i s tim ciljem promisli njihovo značenje i upotreba danas. Ideja nije bila da se načini još jedan leksikon u kome će biti objašnjeni pojedini termini, već da se iznađe kreativan način i pristup njihovom reformulisanju, odnosno, kao što smo kasnije shvatili, da se ‘dežargonizuju’ ili afirmišu određeni termini koje upotrebljavamo u praksi. Ono što nas je interesovalo bilo je poreklo određenih termina – kako su se oni formirali, razvijali, na koji način su se pojavili u svakodnevnoj upotrebi u savremenoj umetnosti, društvu, kako su ušli u žargon savremenosti i koje je njihovo značenje danas.

Grupa se od samog početka orijentisala ka ‘proizvodu’ i imala pred sobom zamišljeni cilj koji je trebao da proistekne iz jednogodišnjeg rada. Prva ideja bila je izdavanje knjige, ali se vremenom ta zamisao razvila u više pravaca… Samu ideju o istraživanju i bavljenju terminima predložio je Bojan Đorđev koji nam je dostavio jednu ‘beskonačnu’ listu ‘hot words’ (oko 700 reči). Na ovoj listi bili su zastupljeni termini koji su deo vokabulara savremene umetnosti i društva. Nakon Ohrida i Bojanovog predloga, grupe su imale skype susret na kome su se, zbog tehničkih problema, nedovoljno razumele da bi definisale početak rada na svim tim terminima. U tom trenutku svi smo se osećali kao da stojimo na rubu ambisa zato što smo imali neku generalnu ideju koja nas je sve privukla, ali nismo znali kako da je razvijemo. Rešili smo (putem e-maila) da odaberemo određene termine s ‘beskonačne’ liste, u skladu sa sledećom podelom: termini koje poznajem; termini koji se ponavljaju, ali ih ne poznajem; termini koji su sumnjivi; opšta mesta; termini koje najviše koristim; termini bez adekvatnog prevoda; neologizmi; lični termini koje upotrebljavam. Ovaj zadatak, barem mi iz skopske grupe, svi smo shvatili različito. Imali smo listu termina s kojom smo hteli da radimo, i koja je još uvek bila duga i neobrađena. Međutim, način klasifikacije termina predstavljao je još uvek veliku enigmu.

Grupa iz Skoplja bila je raznolikog sastava. Nju su u tom momentu činili članovi sa različitim profesionalnim iskustvom i interesovanjima. Grupa je rešila da pre svega radi na definisanju pristupa i dođe do konsenzusa oko interesa za određene termine. To je bilo teško, pa je sledeći korak bio da se termini klasifikuju prema ličnoj upotrebi i nađe način da se oni prevedu u različite medije – odnosno, da se iznađu formati njihovog predstavljanja. (Na primer, upotreba termina u tekstu, ali i njihovo prevođenje u druge medije da bi mogli da komuniciraju s interesnim grupama iz različitih oblasti.) Tako smo u ovom početnom periodu tražili metod i pristup radu na ovim terminima i određivanju procesa njihove razrade. Veliki deo našeg rada prošao je u promišljanju termina. Da bi proverili svoja razmišljanja, ali i da bi ih potvrdili, rešili smo da pozovemo Suzanu Milevsku da bi razgovarali s njom. Imali smo jednu sesiju koju smo posvetili razgovoru o rizomu i njegovoj upotrebi kao metodologiji. Posle ovog susreta grupa se okuražila da produži s radom, iako još uvek nismo imali određenu metodologiju rada, odnosno pristup. Međutim – iskristalisala se jedna ideja – da se upoznaju određeni termini kroz ličnu perspektivu. Rešili smo da svako od nas izabere jedan termin i da ga razradi u skladu sa sledećim kriterijumima:

1. prvo upoznavanje s terminom

2. vizuelna predstava tog termina

3. prva upotreba termina u govornom jeziku

4. reference

5. Å¡iroka (fleksibilna) upotreba termina

Sa Suzanom smo razradili dva termina (the fold i networking), ali nadalje ova ideja, premda nam se činila dosta interesantnom, nije produbljena. Ipak, taj pristup nam je pomogao da sagledamo termine i naš odnos prema njima iz različitih perspektiva. Zatim je ponovo došlo do zastoja u našem radu koji je trajao sve do radionice s Kale Hammom. Ovu radionicu smo iskoristili za nastavak i definisanje pristupa radu s terminima, ali ipak nismo videli definisan i jasan način kako da produžimo s radom. Na radionicama s Hammom rešili smo da prethodno izabrane termine (one koje je svako sam odabrao s ‘beskonačne liste’) zapišemo na listiće i zalepimo na ‘veliko staklo’. ‘Veliko staklo’ je predstavljalo klasifikaciju termina po grupama u nekoliko kategorija:

-  termini koje vidim

-  termini koje čujem

-  termini koje osećam

-  grupa termina koje u potpunosti ne razumem

- über-termini – oni koje ne možemo da smestimo samo u jednu kategoriju, budući da su opšte primenljivi.

Razvrstavanje u kategorije odvijalo se grupno i na ovaj način su se razvile diskusije i razlike u percepciji termina t.j. različitih pristupa njihovom čulnom doživljaju (npr. sound art – mada je opÅ¡teprihvaćeno da se ovaj termin odnosi na audio formu, ipak za neke od nas on pre pripada kategoriji gledanja nego sluÅ¡anja). Zatim smo se podelili u manje grupe i svako od nas je pokuÅ¡ao da iznaÄ‘e neku logičku povezanost ili novo značenje termina. Iz ovog postupka nastali su interesantni spojevi dva ili tri termina u jednoj kombinaciji, o kojima smo zatim diskutovali da mogu da se razviju i prevedu u različite medije (npr. tekst + slika, tekst + zvuk itd.), i da ih možemo organizovati u programske celine. Ideja je bila da se kreiraju kategorije s ciljem da definiÅ¡emo kako termini mogu da se istražuju kroz različite formate, kako se termin upotrebljava ili može da se upotrebi u različitim medijima: tekst, verbalna obrada, vizelna, audio…

(U procesu rada i naših ne toliko intenzivnih, ali ipak delotvornih susreta došli smo do više ideja kako da se projekat razvije. Budući da ne možemo sve da primenimo, rešili smo da ove ideje svrstamo u segment nazvan ‘groblje ideja’).

Paralelno s nama, u radionici s Hamom učestvovala je i grupa Identiteti koja je sebe videla kao ‘začin’ grupi Termini. Oni su rešili da razvijaju svoj pristup prema problematici nezavisnoj od naše. Načinili su spoj dva termina ne bi li sazdali jedan nov. U tom cilju oni su izmislili lažnu istoriju razvoja termina, s lažnim referencama na njihov razvoj. Kasnije su pokušali da umetnu ove novonastale reči u Vikipediju, ali nažalost njihova slava u virtuelnom svetu trajala je kratko: budući da nisu poštovali protokol on-line enciklopedije, ubrzo su bili uklonjeni iz nje. Njihov način rada dao nam je ideju da možda nije loše da se termini razmatraju i iz ove perspektive, te da se u obzir uzme i ovakav pristup kreiranju novih termina. Nakon našeg angažmana s Hamom rad u grupi ponovo je zapao u inerciju koja je trajala sve do radionice s Bojanom Cvejić. Na njoj je cela grupa, i beogradska i skopska, konačno radila zajedno što je doprinelo i boljem međusobnom upoznavanju. Ova radionica predstavljala je značajan podsticaj za obe ‘frakcije’ grupe Termini. Bojana nas je motivisala da radimo na nekoliko termina koji su deo leksikona EDA (East Dance Academy). Najpre smo se koncentrisali na termin kontekstualni pristup umetnosti koji je specifičan za umetničku praksu u našem regionu, a kasnije smo počeli da radimo i na terminufestival(i). Ono što je značajno za ovu radionicu je da su dve grupe (skopska i beogradska) prvi put počele da rade zajedno na lociranju porekla, suštine i konteksta ovih termina, i počeo je da se nazire pravac u kome treba nadalje da se kreće naš rad. Putem zajedničkih asocijativnih i relacionih promišljanja termina i uz jasan sistematski pristup počelo je da se otkriva njihovo značenje i povezuje s praksama koje se odnose na ove termine. Na radionici smo podelili zadatke, i svaka grupa imala je obavezu da razradi termine i napiše tekst. Naša grupa (Skopje) nastavila je da promišlja termin festival(i). Budući da smo s Bojanom malo razgovarali na ovu temu, zbog kratkog boravka u Beogradu imali smo više posla na njegovoj razradi. Radili smo u skladu s pristupom koji je ona predložila, i rešili da pozovemo spoljnog člana, te se tako uključila Iskra Gešoska sa svojim savetima, idejama i usmerenjima. Iskra nam je malo ‘začinila’ atmosferu budući da smo imali potrebu da nadomestimo odsustvo dvoje članova grupe koji su u međuvremenu odustali od rada s nama iz ličnih razloga. Važno je bilo to što su nam motivacija i entuzijazam još uvek na solidnom nivou, pa se grupa nije raspala, već je ponovo pronašla motivaciju da svako individualno, ali i grupno nastavi da radi. Grupa, sada sastavljena od tri člana, zajedno sa spoljašnjim, nastavila je da problematizuje termin festivali, da razmatra kontekst regiona u kojem se on razvijao, njegovo značenje i upotrebu… Razgovarali smo, komentarisali, pisali…

Rad se intenzivirao kada smo se sreli s beogradskom grupom (Timeshare). Tu je definisana ‘velika grupa’, učvrstilo se prijateljstvo, radilo se na novim terminima i na svežim razmiÅ¡ljanjima, ali se razgovaralo i o produženju zajedničkog rada ‘velike grupe Termini’…

I još nešto od skopske ‘frakcije’…

Prihvatili smo da učestvujemo u projektu koji se zasniva na samoorganizaciji i samoedukaciji iako je on nekima od nas bio poznat u drugačijim okvirima, a drugima je bio nedovoljno poznat, ali zanimljiv. Naviknutim na hijerarhijski model funkcionisanja, bilo nam je teško da odjednom prihvatimo da radimo u skladu s ovako predloženim mehanizmima. Pa ipak, jednogodišnji period koji nam je bio na raspolaganju proizveo je direktne i indirektne načine na koji smo upoznali prednosti ovih samoedukativnih procesa. Pronalaženje sopstvenog puta, pristupa, traženje motiva za rad posle svakog ‘neuspeha’ menjalo nas je i transformisalo svakodnevno. Suočavali smo se s vremenom, zadacima, ciljevima na drugačiji način. Imali smo prostora i vremena da razmišljamo i promišljamo, iznova i iznova. Imali smo vremena i prostora da tražimo i iznalazimo načine kako da rešavamo nedoumice, a i da se gubimo u njima. Suočili smo se s procesom koji je u potpunosti otvoren za nas i sa odgovornošću šta ćemo da radimo s tim otvorenim prostorom, kako ćemo razvijati proces, šta ćemo dodavati, oduzimati.

Najveću dobit za rad u grupi predstavljao je Timeshare Campus u Skoplju i Beogradu, gde je grupa dobila svoje značenje – odnosno, konačno smo postali celina. Mogućnost da zamenimo virtuelni realnim prostorom omogućila nam je da se upoznamo kroz rad, a i kroz način na koji razmišljamo i promišljamo stvari. U ovom intenzivnom periodu došlo je do kohezije dve grupe i zajedničkih rezultata (Izdanje u u nastajanju, Otvorena štamparija, zajednički izazovi za dalji rad, saradnja…)